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Le cas Castera

UN LANGAGE À DOUBLE CANON POUR UNE TRAVERSÉE À FLEUR DE SENS ET DE SANG

Jean-Durosier DESRIVIERES

Les deux décennies post-duvalériennes1 portent paradoxalement les empreintes du chaos et du renouveau. Le champ (chant) littéraire haïtien, pour sa noblesse, se voit investi de ce renouveau dont le désordre et la violence seraient le plus souvent le ferment. Or, choisir d’écrire dans ce pays en lutte perpétuelle défiant presque toute perspective conduit ceux qui tirent les pépites miraculeuses de la fange ardente à deux (im)postures possibles: scripteur parasite, être d’insouciance au-dessus de la mêlée ou créateur alerte, guerrier du réel et de l’imaginaire. Georges Castera fils (prix Carbet 2006) quant à lui, revenu tout droit de l’exil après la chute de Baby Doc (1986), maintiendra sa position dans le camp du lyrisme en partant à l’assaut de la complexe réalité haïtienne avec une artillerie encore lourde et percutante de ses deux codes linguistiques: une poésie d’expression créole et française, une parole vive, virile et vivifiante, pour constater, dénoncer et résister, à deux doigts du rêve, du désir et du plaisir. A l’heure d’un ultime bilan, traçons une esquisse thématique qui répondrait à une question essentielle: comment le poète arrive-t-il à énoncer dans son écriture poétique un discours transfigurant, empli à la fois de sens politique, critique et érotique, ancré dans un univers quasi carcéral (Haïti)?

1- Une voix de tambour

Malheureux ceux qui se croient dignes de dire Haïti en marge de ses langues et / ou de ses langages. Bienheureux celui qui délie son intelligence aux sens et aux rythmes des signes du pays. Bienheureux celui qui tend l’oreille aux battements et aux bruissements de son âme. Bienheureux celui qui écarquille les paupières pour défricher et déchiffrer ses symboles. Ainsi scande, entre les lignes, la voix, trahissant le poète, une fois encrée, incorporée, dans l’unité du lyrisme:

Ce n’est pas avec de l’encre
que je t’écris
c’est avec ma voix de tambour
assiégée par des chutes de pierres («Certitude», Voix de tête)

Cette voix résonante, à la fois éloquente et réticente, solitaire et solidaire, tangue entre deux langues: une langue de l’écrit, privilégiée, minoritaire – le français – et une langue d’oralité, défavorisée, majoritaire – le créole. La poésie de langue française du créateur se veut le fruit d’un héritage assumé qui se contamine d’une tradition littéraire n’épargnant ni Apollinaire, ni Eluard, ni Césaire… Celle de langue créole – code linguistique fabriqué sur l’ancienne habitation coloniale – s’efforce de rayonner de plus en plus par son statut d’écriture. Derrière cet écrit, davantage imbibé de références à la culture populaire, le poète s’érige à la fois en polémiste, critique littéraire et défenseur d’une langue:

Mo kreyòl yo se tanbou-m
Tanbou m’bat la rèk
Tanbou m’bat la sèk («Tanbou kreyòl», Rèl)
(Les mots créoles sont mes tambours
Tambours aux tams-tams secs
Tambours aux tams-tams rauques)2

Composer en français et en créole revient dans le fond à articuler quasiment un même langage: celui de l’esprit (de la logique) et du cœur (du sensible). Ce langage à double portée se matérialise à grands coups de titres métaphoriques transperçant vingt ans (1986-2006) d’intense production et de noble engagement. Côté créole, règnent lutte, sagesse populaire et (re)quête esthétique avec: Pye pou pye, Dan zòrèy, Gate priyè, A wòdpòte, Rèl, Alarive lèzanfan, Filalang, Jòf.3Côté français, s’alignent davantage ludisme, symbolisme et onirisme avec: Ratures d’un Miroir, Les cinq lettres, Quasi parlando, Voix de tête, Brûler, Le trou du souffleur.4

La langue française étant fondamentalement la langue de l’écrit en Haïti, le poète jouit donc d’«une relation intime entre un individu, [lui], et un médium sensible»5; tandis qu’il faut pousser le texte créole à fuir tout folklorisme, à faire de grands bonds dans le langage littéraire – vu comme aventure – en fixant le sujet dans le poème et en créant de nouvelles images, fulminantes. Le créole serait considéré, tout compte fait, comme «un pont vers le français»6. Et dans cette perspective, surgit de temps à autre une pièce, ici et là, dans différentes œuvres de langue française, pour représenter le «bilinguisme entre les cuisses» («Lettre sur mer», Les cinq lettres), entre les lignes, «la langue bifide» («En peu de mots», Le trou du souffleur) et scintillante de l’aède et du pays qui le nourrit:

la mort emmurée dans mon pouls
guette
de ma fenêtre en larmes
je vois tout Port-au-Prince
contre ma joue cassée («Déshérence», Brûler)

«Guette»: vers autonome bien français, jouant à se faire saisir dans le registre limitrophe (le créole) telle une interjection singulière, un cri d’étonnement ou un juron. «Guette» ou «gèt», en créole, telle une abréviation délicate, une ablation plaisante de «kolangèt»: simple exclamation ou imprécation jetée à la face de la ville qui dénombre de nombreux délits. Et chacune des compositions de Georges, tenant compte des contestations en perspective, contribue à constituer les éléments avérés d’un immense dossier:

et
le poème devient un instrument
de percussion du quotidien
un instrument de répercussion
des jours sans festin ni destin
la pièce à conviction
de procès à venir («Litige», Voix de tête).

2- Mesure de la portée

La parole de Georges part du temps historique présent – répétition persistante du passé – pour se projeter dans l’absolu, «ce qui manque le plus / aux mots inaccessibles / du quotidien».7 Et l’articulation du poétique et du politique qui travaille son œuvre au cours de ces longues années de transition et d’apprentissage à la démocratie s’impose, parce que l’écriture est «un acte de solidarité historique […], le rapport entre la création et la société».8 Aussi la voix pose, «pour constat», plus de dix ans après la fin d’un régime totalitaire, ce que la tête appréhende des dures réalités de l’actualité: «Liberté et justice dans l’outrance des rendez-vous manqués, les hommes lessivés par des passions fragiles et de peureuses démocraties de pierres à briquet, une tête de chat qui donne dans le Mystique» (1998).9

Réflexion active du poète, sujet historique, qui laisse enfin exploser sa Voix de tête pour dénoncer l’espace mensonger, l’incertitude du pays aphone. Le langage poétique se mue donc en parole agissante, cri ou chant de révolte, portée jusqu’à la cime des mots traduisant la colère étranglée de l’homme, oiseau blessé: «j’ai longtemps parlé avec les poings / serrés / pour ne pas crier avec / l’horizon qui fait naufrage» («La lettre sous la langue», Les cinq lettres).

Le poète n’est point un magister dont la fonction consiste à dicter. Néanmoins, conscient de son inscription dans l’Histoire, il brandit résolument sa raison et son imagination, armes miraculeuses constamment braquées sur le réel, sachant qu’«il ne faut pas laisser aux morts / l’initiative de la lumière» («La station debout», Voix de tête). L’espace du poème devient alors un vaste champ de bataille marqué continuellement par la violence des mots, «pris dans une activité dialectique», aveuglés et calibrés à souhait, misant sur la voix-rampe de lancée, visant avec efficacité tout point d’impact possible:

Wòch ki frape-m lan,
han! wòch ki frape-m lan,
li gwosè peyi Dayiti («Doulè pa-m…», Rèl)
(la pierre qui m’a touché,
ha! la pierre qui m’a touché,
elle est de la taille d’Haïti. («Ma douleur à moi…», Cri))10

Donc:

«SI VOUS N’AVEZ PAS DE PLUME, DITES-LE
AVEC DES PIERRES»11

Car,

«La poésie ne tire jamais à blanc.» («Aller simple», Voix de tête)

Et pourtant, il y a tant de blanc dans le poème: silence du dire, bémol aussi, qui se fortifie au verso de diverses figures, avec l’ellipse comme marque de distinction. L’ellipse rappelle le poème à l’ordre de l’imaginaire, au pari sur le suggestif, la part onirique, l’exigence esthétique. Quelquefois, il a «ses propres mots / trop lourds à prononcer» («Bois mon sang», Ratures d’un Miroir). Par l’antithèse de la violence et du silence – «Celui qui ne crie pas assez / n’entend pas la voix du silence» («La lettre du sixième sens», Les cinq lettres) – la voix du poète porte en langage absolu la synthèse du réel délabré et du rêve possible, révélant l’histoire et le quotidien d’un pays à feu et à sang, fermé sur lui-même à double tour:

ville pour l’anecdotique vie
sans importance
sans porte de secours («La lettre sur mer»)

3- La ville en ligne de murs

Oh! «ville»: vocable souvent évoqué dans le texte castérien, au détriment de patronymes précis qui disent le(s) lieu(x). Le poème créole se voit fréquemment peuplé du nom du pays (Ayiti, peyi Dayiti), de la capitale (Pòtoprens), de noms de rue, de quartier, de commune, moins présents dans l’écrit français. Mais le terme «ville» remplit tant les compositions créoles et françaises qu’il se dresse en thème majeur incontestable, cible privilégiée: «Vil yo kanpe drèt / pou solèy fizye yo» (Les villes se tiennent droites / pour être fusillées du soleil) («Ha!», Rèl). Synecdoque du pays tout entier, c’est souvent d’une ville à bout d’ailes qu’il s’agit: vile; une ville d’«avalanche de piétons», fragiles; une ville étalée, piétinée; une ville d’éclats de nuits suceuses de sang (Quasi parlando); une ville aveugle, solitaire, invisible…

Vil-la envizib
etan tout lari
an libète pwovizwa («Inosans tonbe lan dlo», A wòdpòte»
(Invisible la ville
alors que les rues
sont en liberté provisoire («L’innocence tombe à l’eau», D’une grande portée))

La ville, emprisonnée malgré elle, incapable de sortir de l’enfer-mement: «Murs durs murs de la quotidienneté / des murs pour protéger / l’idéalisme de basse-cour» («Éléments d’un dossier», Voix de tête). Il y a le mur du temps qui «menace la ville / d’un canon de rides», puisqu’elle est «habitée / par des montres arrêtées / sur la face des maisons / ou des passants» («Lettre d’octobre»). Il y a les barricades de la mer – paradoxe! – ou toute autre lisière: «Vil-la / kwoke fannal-li lan lanmè. / Devan je-m, se lanmè! / Dèyè do-m se lanmè!» (La ville / suspend sa lanterne en mer. / Face à mes yeux, la mer! / Pile à mon dos, la mer!)12. Il y a la muraille des idéologies immobiles et des démagogies inquiétantes:

la ville fatiguée de capitalisme
de prières de braiments
de cataclysmes de politicailleries («Mouvement», Ratures d’un Miroir)

Une ville: c’est elle, dans sa géographie clopinante et sa fameuse histoire d’hommes n’ayant plus de couilles, mais des légendes («La lettre du sixième sens»); c’est elle aussi, dans les gestes fous et les graves discours des «mannequins de cire» aux commandes. C’est d’elle qu’émerge donc cette parcelle étrange des «dernières élucubrations du général-dictateur Henri Namphy»:

«La cérémonie du jour revêt un ca-
ractère à la fois expiatoire
et propitiatoire.»

Voici le tercet central du «Deuil exigible» (Voix de tête), fruit de l’art du collage. Placé entre deux sizains, ce discours fragmentaire et fragmenté pour la cause demeure une catastrophe entre deux strophes. Ce propos lourd de son paradigme affligeant – «ca», à ajouter le «s», «expiatoire», «propitiatoire» – plongé au cœur du poème, suffit pour signifier le désastre d’un dessein et d’un lieu inévitable: le tombeau.

Vigilant! le poète, vis-à-vis des murs imperceptibles enfoncés chaque jour au plus profond du citoyen: des murs qui fondent leurs casernes sur l’existence humaine («Se lan rèv tout bagay bèl…» (Tout n’est beau qu’en rêve), Gate priyè). Intraitable! le poète, face à «l’horizon barré» et le pays piégé, pris «entre barbares et barbelés / entre le beau parler des prétoires / et le néant quotidien», «entre phrases publicitaires / et peurs domestiquées»: la cité semble signer un pacte de sang malgré elle, suivant un destin fait sur mesure («L’ombre du poème à tes pieds», Brûler).

Je t’écris pour te dire
que je vis à fleur d’encre
dans une ville de béton armé
on tire lamentablement dans ma rue
dire est déjà trop dire («La lettre sous la langue»)

Tous les signifiants, empruntés ou créés, répétés ou effacés, s’éprouvent dans la coupelle exigeante de la langue et de l’imagination du poète qui ne perd point le nord des signifiés. Avec Brûler (1999), on est au carrefour où le verbe poétique, par sur-revendication et surévaluation de l’absolu, devance le verbe politique pour mieux l’apprivoiser à l’auberge de toutes les questions de sens: est-ce le «besoin de regrouper en interrogation […] / le badigeon du dernier souffle»? («Abstraitement vôtre», Brûler).

4- Le souffleur essoufflé ?

Dans un pays où, en une période totalement agitée (1986-2006), quasiment toute réflexion sur tout (l’histoire, la culture, l’art, la mémoire…) provoque un certain désordre intellectuel, Georges Castera choisit d’être un fou tout à fait lucide: une figure ambivalente – poète et critique. Conséquence ? Le poème entretient un langage réflexif et réfléchi à bout de souffle, une perpétuelle et douloureuse interrogation sur sa propre possibilité: «mais qui prendra la défense du poème / en dérive / sur ma table ?» («Figure», Brûler). La poésie castérienne transporte la voix subjective d’un créateur, endossant généralement celle d’un collectif: «Je viens de la foule / de son discours boulimique / de ses bonds en spirales» («Vocifération», Quasi parlando); et la voix objective d’un penseur, énonciateur dont le langage prend un caractère sentencieux: «Le capitalisme n’est pas éleveur / de colombes» («Je ne dirai pas bonjour», Ratures d’un miroir). La seconde voix n’est autre qu’un retour de la première sur elle-même:

c’est à force de ratures
de fulgurance que la poésie met en échec
la part la moins généreuse du réel («Attraction du sens», Ratures d’un miroir)

Nous voici en plein dédoublement complexe d’un sujet équivoque. Ceci implique la coexistence entre une voix – celle du poète – qui porte l’expression en un lieu (le poème) et une autre – celle du critique – qui, dans le même lieu, réfléchit sur celle-ci:

moi je longe ta chevelure
pour retrouver ma rue
           je catastrophe
(je n’est qu’un préalable
d’espace et de temps)
je cadastrophe («Courrier du moi(s)», Brûler)

Le sujet est un «je» qui joue le «je», le «moi» aminci de subjectivité, de l’émoi central. Le travail de réflexion assidue, sur le texte dans le texte, présuppose donc une relation de réflexivité. «Je» est, tout compte fait, un «postulat» qui élucide le recul du sujet par rapport aux phénomènes composites qu’il dévoile: le sujet lyrique «se «concentre» et se «vaporise», personnel et impersonnel à la fois», dirait Baudelaire. Et Jean-Michel Maulpoix de préciser: «Si personnel soit-il, le sujet lyrique se voit contraint, sinon de se dépersonnaliser, du moins de traduire sa propre expérience en traits généraux et universels».

Lanmou fèt pou dire.
Renmen nou fèt pou mize. («Sèman», Jòf)
(L’amour est fait pour durer.
Notre amour est fait pour muser. («Serment»))

Ainsi le temps ne fait rien à l’affaire. Les derniers ouvrages du poète – Brûler, Jòf et Le trou du souffleur – donneraient raison à Ponge: «Le plus grand artiste est celui qui arrête sa manie critique le plus tard, le plus loin sur le chemin de la folie»14, de la poésie. Long et pénible le chemin que le poète-critique croyait plein d’espérances: «en tant qu’écrivain, je me suis toujours senti seul, dit-il. Je n’ai pas eu la chance d’avancer dans un mouvement d’ensemble. Jeune, je fréquentais des écrivains beaucoup plus âgés que moi [Paul Laraque, Félix Morisseau-Leroy, Franck Fouché, Anthony Lespès, Magloire Saint-Aude…]. Et aujourd’hui [1992], moins jeune forcément, tout en moi est encore fulgurance, promesse de découvrir la haute mer.»15 Toujours marginal, le poète, à l’écart des sentiers tout tracés, à la limite du déchu. D’autres ont changé de bord; lui, il ne jure que par la poésie, l’unique genre littéraire irréductible à ses yeux:

                le poème ?
– beauté intransigeante
                dure entre les dents («Nature subversive», Brûler)

A l’âge où Georges publie Brûler – à soixante-trois ans – serait-il déjà un souffleur de vers essoufflé?

le néant nous lessive
pour nous livrer à l’éloquence
édentée du poème

le temps rature nos draps les
plus rétifs («Pages jaunes», Brûler)

Loin de là! La création se renouvelle au fil du temps, à travers un langage tissé d’excès de «mots» essentiels, brûlant les pages de l’écriture comme on brûle les planches de la scène: hourra! au Trou du souffleur – prix Carbet 2006. L’optimisme du rebelle s’amenuise sans doute, mais il ne perd pas le sens du combat, le sens du réel et de la réalité, avec tout ce qu’ils comptent de tragédies et de fantaisies. Loin des tranchées, du lyrisme mou, intimiste: «un homme qui souffre ne peut pas être lyrique»16.

5- Souffrir, jouir et mourir…

En Haïti, il faut bander pour écrire. Avoir l’esprit et l’imagination bien en érection, c’est l’un des principes fondamentaux du génie haïtien. Règle que l’ami Georges n’ignore nullement. Mais écrire, c’est à la fois une jouissance – le créateur «dans un ultime sursaut / ordonne: ô beautés faites éjaculer / les anges»17 – et une souffrance. Pour bien connaître la souffrance qui vous tenaille: l’étreindre énergiquement, surprends-la par forte dose de mots dissolus, puis l’apprendre dans tous les sens de l’entendement.

Nue
c’est te prendre
avec la pluie
cette ville renversée
sous des mots débraillés
lourds de malheur («Chambre d’écho», Brûler)

L’on ne saurait dissocier la pratique politique de la pratique érotique, ici: (en)durer, lutter et savourer se relient par simple principe du plaisir. Le désir est le principe premier de tout engagement, le pouls de l’écriture qui esquisse l’affliction et la jubilation. Dans ce cas-là, la femme, souvent présente et palpable de tous ses sens dans le texte, peut être un pré-texte qui favorise l’envie d’élever hautement le poème et de le décharger du désastre, parce que: «c’est lourd à porter / un poème ou tu n’es pas!» («Le désir fou», Le trou du souffleur).

Le texte, imbibé de désirs, incite le «mot» à s’offrir nu, mais non sans mystère: Jòf! Serge Garry Poteau donne à voir de manière exquise toute la richesse de ce terme – titre de la dernière composition créole du poète – qui, «au contraire de son équivalent français, «voyeurisme», ne suggère pas une posture particulière et ne passe pas forcément par le trou de la serrure».18 La nudité du mot ne s’exhibe que pour émerveiller, pour dire le monde et l’imprévisible, mal ou non encore formulé: «Ce n’est pas une affaire de judas, ni de caméra cachée lorgnant tout, creusant trou, cherchant désespérément à satisfaire une curiosité. Le «jòf» repose sur un principe autre: le hasard, l’aléatoire, l’imprévu. On ne quémande pas, on nous offre. Parfois volontairement, parfois involontairement. C’est un instant merveilleux que l’œil attrape au passage».19

Van leve rad ou
jous anba ti vant.
M’di: mèsi van,
mèsi vant. («Mèsi van», Jòf)
(Le vent soulève ta robe
jusqu’au bas du ventre.
Je dis: merci vent,
 merci ventre («Merci vent»))

La thématique du plaisir propice se creuse et se comble jusque dans Le trou du souffleur, titre suggérant pleinement l’érotique et le tragique. Le «trou»: sexe de la femme, bouche du poète, tombeau qui le guette. Et le tombeau, c’est d’abord le pays, sépulcre à ciel ouvert, théâtre macabre où se joue le drame de la vie:

en Haïti STOP
mourir est une fin de semaine
comme une autre STOP («Télégramme», Le trou du souffleur)

Dans l’attente de voir casser sa pipe dans cette fosse d’automates, Georges flirte avec la petite mort dans «L’ovation des sens»: «contre murs et rumeurs / de la ville / la pointe de tes seins / nourrissant mon vertige». Résolument régulé par la pratique amoureuse, le verbe du poète se conjugue désormais à l’aune d’une formidable «Ethique», sans faille: «A chaque question que tu poses à la vie / notre amour est la bonne réponse». Il y a donc la poésie et l’amour, pour résister aux jours et aux nuits de malheur; la poésie et l’amour, pour dire le bonheur à inventer; la poésie et l’amour, pour chanter le «Chant de fracture»:

j’ai enterré mon poème
dans ma terre
pour qu’il grandisse avec les mots
de ma terre

Sans point final!

Jean-Durosier DESRIVIERES, rue des Amours,
Terreville, Schoelcher, Martinique, le 30 août 2007.

*Texte paru tel quel dans Ecrits d’Haïti, Perspectives sur la littérature haïtienne contemporaine (1986-2006) de Nadève Ménard, éditions Karthala, 2011, p. 237-248.

* * *

Notes

  1. L’année 1986 marque la chute de la dictature de Duvalier. Georges Castera retourne au pays natal au cours de la même année.
     
  2. Traduction de Rodney Saint-Éloy.
     
  3. Compositions publiées dans l’ordre respectif: éd. INIP, 1986, 1986; éd. A contre-Courant, 1990, 1993, 1995; éd. Mémoire / Planète rebelle, 1998; éd. Dawill / Georges Castera, 2000; éd. Mémoire, 2001. Nous avons traduit un peu plus bas deux titres (Rèl: Cri; A wòdpòte: D’une grande portée) dont les sens nous paraissent évidents; les autres n’ont pas été traduits parce qu’ils subiraient, à notre avis, un déficit de sens considérable, à moins d’en faire tout une périphrase. Et là encore! L’on ne saurait, par exemple, traduire Jòf par Voyeurisme, si l’on tient compte de l’explication consignée dans le dernier segment de l’article.
     
  4. Compositions publiées dans l’ordre respectif: Le Natal, 1992, 1992, 1993; éd. Mémoire, 1996, 1999; éd. Caractères, 2006.
     
  5. Entretien avec Georges Castera, réalisé par Rodney Saint-Eloi, paru dans Le Nouvelliste (quotidien haïtien), 12 mars 1993.
     
  6. Conférence de Georges Castera sur «L’écriture poétique créole», Faculté de linguistique appliquée d’Haïti, 7 juin 1991.
     
  7. «Stridence», Brûler, éd. Mémoire, p. 72.
     
  8. BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953 / 1972, p. 23.
     
  9. «Pour constat», in Droits de l’homme. Utopie Défi Réalités. UNESCO, 1998, p. 52.
     
  10. Traduction de l’auteur de cet article. Idem pour toutes les autres traductions. Il est à noter qu’une mention spéciale a été attribuée à Georges Castera par le jury du prix Carbet (1995) pour Rèl.
     
  11. Conjonction, N° 193, avril-mai-juin 1992, 110.
     
  12. «Frap», A wòdpòte, éd. A Contre-Courant, p. 72.
     
  13. MAULPOIX, Jean-Michel, Du lyrisme, Paris, éd. J. Corti, 2000, p. 376.
     
  14. PONGE, Francis, «Le plus grand artiste», Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Paris, Hermann, 1984, p. 95.
     
  15. Extrait d’une longue interview que Georges Castera avait accordée à Charles H. Rowell pour la revue Callaloo. Seulement une infime partie a été publiée dans le magazine, vol. XV, N° 2.
     
  16. «A partir d’un débat sur les nouvelles directions de la poésie haïtienne», in Nouvelle Optique, vol. 1, n° 1, Montréal, janvier 1971.
     
  17. «L’ombre du poème à tes pieds», Brûler, p. 76.
     
  18. POTEAU, Serge Garry, France-Antilles (quotidien de la Martinique), 11 juin 2004, p. 2.
     
  19. Idem.