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Recherches en Estétique 21

DESSINE-MOI LA RÉCEPTION... OU DE QUELLE RÉCEPTION PARLONS-NOUS?

Cécile Bertin-Elisabeth

Je dédie cette conférence à Alexandre Cadet-Petit, rencontré justement lors des colloques organisés à l’IUFM/ESPE, et avec qui je préparais un carnet de voyages sur Wifredo Lam, artiste que la plupart du public connaît pour sa fameuse Jungle à laquelle rend hommage Henri Tauliaut par une réécriture dynamique qui est déjà l’explicitation de la multiplicité des réceptions possibles.

Œuvre modèle (ou «première»)

Wifredo Lam, La Jungle, 1943

Wifredo Lam, La Jungle, 1943

Œuvre «seconde»

Wifredo Lam, La Jungle, 1943

Dominique Berthet nous réunit très régulièrement, et ce depuis de nombreuses années pour des colloques en Martinique ou en Guadeloupe, soit une première réception auditive (en direct). La parution des actes de ces rencontres est une nouvelle occasion de réfléchir ensemble aux thématiques retenues, en prenant le temps de lire, à notre rythme. C’est donc également un moment où est convoquée, pour un nouvel échange, la réception de ces communications, cette fois-ci à partir du médium d’une revue incontournable pour ce qui est de la réflexion sur les arts et l’esthétique aux Antilles qui en est désormais à son 21e numéro! Il fut un temps, ce fut une majorité… C’est assurément le nombre de l’équilibre et d’une force certaine: ceux qui jouent au tarot le savent bien. C’est en tous les cas un nombre très symbolique, représentant la perfection par excellence selon la Bible: 3x7… Et il y a bien trois parties (hors notes de lecture) dans cette revue: I- L’art au risque de sa réception: 7 articles; II-Réception de l’art et diversités culturelles: 7 articles;… et non: III-La réception de l’art en Caraïbe: 5 articles, pas 7… On n’aura pas le parfait 3x7… Cela pêcherait-il un peu du côté de la Caraïbe?... Il est vrai qu’il y a déjà eu le n° 20 de  Recherches en esthétique sur les «Créations insulaires»!!!

Dominique Berthet pousse tout de même la perfection de sa dernière création parue en janvier 2016 en proposant 21 communications (dont l’Éditorial) dans le sommaire de ce numéro de Recherches en Esthétique… C’est un nombre qui favoriserait le succès. Dans le tarot, c’est d’ailleurs la carte du monde qui présage d’un avenir radieux… Souhaitons-le à cette revue qui n’a pas fini, c’est certain, d’enrichir nos réflexions

Le 21 représente l’harmonie de la création. Or, de quoi parle cette volumineuse revue (de près de 240 pages!): de création, puisqu’il y est question d’art et… de réception! Certains pensent alors au champagne et aux petits fours… Désolée, je ne vous ai pas prévu cela au menu (peut-être Dominique?...). Ne restons pas sur notre faim et essayons de comprendre de quoi il s’agit.

La réception: Qu’est-ce que c’est? Et comment cela fonctionne?

Voici l’avis du Petit Prince de Saint-Exupéry:

Dans sa dédidace à Léon Werth (un adulte et non un enfant…), Saint-Exupéry précise:

«Si toutes ces excuses ne suffisent pas, je veux bien dédier ce livre à l’enfant qu’a été autrefois cette grande personne. Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants.
(Mais peu d’entre elles s’en souviennent.)»1.

Je dirai pour notre thématique de ce jour, tout écrivain a d’abord été un lecteur et tout artiste a d’abord été un spectateur… Et là, vous commencerez peut-être à comprendre ce qu’est la réception. Dois-je ajouter comme Saint-Exupéry: «mais peu s’en souviennent»? C’est peut-être parce que l’on oublie qu’on a d’abord été un lecteur ou un spectateur que l’on ne perçoit pas immédiatement l’importance de la réception qui entraîne, suite à des «lectures», des «relectures» et donc des réécritures et diverses œuvres secondes.

Dans le Petit prince, la problématique de la réception est convoquée dès le fameux «Dessine-moi un mouton»:

– S’il vous plaît… dessine-moi un mouton…

Quand le mystère est trop impressionnant, on n’ose pas désobéir. Aussi absurde que cela me semblât à mille milles de tous les endroits habités et en danger de mort, je sortis de ma poche une feuille de papier et un stylographe. Mais je me rappelais alors que j’avais surtout étudié la géographie, l’histoire, le calcul et la grammaire et je dis au petit bonhomme (avec un peu de mauvaise humeur) que je ne savais pas dessiner. Il me répondit:
– Ça ne fait rien. Dessine-moi un mouton2.

Comme je n’avais jamais dessiné un mouton je refis, pour lui, l’un des deux seuls dessins dont j’étais capable. Celui du boa fermé. Et je fus stupéfait d’entendre le petit bonhomme me répondre:

– Non! Non! Je ne veux pas d’un éléphant dans un boa. Un boa c’est très dangereux, et un éléphant c’est très encombrant. Chez moi c’est tout petit. J’ai besoin d’un mouton. Dessine- moi un mouton.

Alors j’ai dessiné.

Il regarda attentivement, puis:

Non! Celui-là est déjà très malade. Fais-en un autre.

Je dessinai:

Mon ami sourit gentiment, avec indulgence:

Tu vois bien… ce n’est pas un mouton, c’est un bélier. Il a des cornes…

Je refis donc encore mon dessin:

 

Mais il fut refusé, comme les précédents:

Celui-là est trop vieux. Je veux un mouton qui vive longtemps. Alors, faute de patience, comme j’avais hâte de commencer le démontage de mon moteur, je griffonnai ce dessin-ci.

Et je lançai:

Ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans. Mais je fus bien surpris de voir s’illuminer le visage de mon jeune juge:

C’est tout à fait comme ça que je le voulais! Crois-tu qu’il faille beaucoup d’herbe à ce mouton?

* * *

Un dessin est donc perçu et reçu par celui qui le regarde, comme le Petit prince ici qui interprète chacune des propositions et perçoit même un mouton, celui qu’il veut (et donc celui de son choix), dans une caisse...

La réception dépend donc de la présentation, mais aussi des a priori, comme le met en exergue cet autre extrait du Petit Prince, tiré du chapitre IV:

J’ai de sérieuses raisons de croire que la planète d’où venait le Petit prince est l’astéroïde B 612. Cet astéroïde n’a été aperçu qu’une fois au télescope, en 1909, par un astronome turc.

Il avait fait alors une grande démonstration de sa découverte à un Congrès International d’Astronomie. Mais personne ne l’avait cru à cause de son costume. Les grandes personnes sont comme ça.

Heureusement pour la réputation de l’astéroïde B 612 un dictateur turc imposa à son peuple, sous peine de mort, de s’habiller à l’Européenne. L’astronome refit sa démonstration en 1920, dans un habit très élégant. Et cette fois-ci tout le monde fut de son avis.

La façon d’être habillé(e) peut donc changer la réception…

Le n° 21 de cette revue s’est habillé pour sa part avec des œuvres d’artistes antillais, avec en page de garde une photographie de l’installation d’Henri Tauliaut: Jungle Sphere 3.0

Wifredo Lam, La Jungle, 1943

Et, retournez l’exemplaire, un dessin sur papier d’Ernest Breleur, intitulé: Origine.

Wifredo Lam, La Jungle, 1943

 

Je vous invite à mieux comprendre le travail d’Henri Tauliaut à partir de cette vidéo, tirée de son site, et qui nous aide à percevoir sa recherche de lien(s) entre art et sciences (bio-art): http://www.cultures-outre-mer.com/fr/artistes/henri-tauliaut.

Nous  y voyons la performance d’Annabel Guérédrat dans Jungle Sphere qui fait ressortir la dimension incubatoire de cette installation en étant tout d’abord en  position fœtale sur le sol comme le rappelle Henri Tauliaut dans la dernière communication de ce n°21 de la revue Recherches en Esthétique (p. 204).

* * *

Lorsque l’on cherche dans les mini-biographies proposées à la fin de ce n°21, sous le titre «Ont collaboré à ce numéro», point de Breleur, car il n’a pas rédigé d’article, mais point de Tauliaut3 qui pourtant est interrogé par Dominique Berthet dès la page 201 (oui presque 21… Le Petit prince l’a dit ; les grandes personnes aiment les chiffres…).

Il n’empêche que ces œuvres qui ouvrent et referment cette revue, à l’instar d’un incipit et d’un excipit,  visent à orienter notre réception vers la Caraïbe: la Martinique pour Ernest  Breleur et la Guadeloupe pour Henri Tauliaut, les Antilles en somme, d’autant que ces artistes vont d’une île à l’autre.

Mais cette réflexion ne dépasse-t-elle pas le cadre de la Caraïbe? Le titre de cette revue, autre élément prologal-clé qui induit la réception du lecteur, à savoir: La réception de l’art est d’ailleurs plus neutre. C’est la troisième partie de cette belle revue qui s’intitule: «La réception de l’art en Caraïbe» et qui précise donc le choix d’un lieu privilégié.  Car il s’agit avant tout de nous aider à comprendre ce concept de «réception»…  Et là, point de Caraïbe en soi, mais plutôt l’international, entre Europe, Japon, Sénégal, Tunisie et Portugal. Alors, notre attente de public caribéen en sera-t-elle pour autant déçue? Je dirai que cela va plutôt nous pousser à réclamer un autre numéro!…

L’Art fait appel à la notion de goût et à la vision du beau, mais celles-ci ne restent-elles pas fort dominées par ce qui fut longtemps le modèle européen comme semble le montrer la communication n° 7 «Recevoir c’est donner. La revanche de l’art» de Leszek Brogowski avec un monde où désormais, ou du moins depuis Andy Warhol, tout est art, et comme le rappelle notamment la 1ère communication de la partie  II- Réception de l’art et diversités culturelles, à savoir l’article qui s’intitule: «L’art comme expérience festive, démocratique et aristocratique au temps des événements» de Bernard Lafargue?

Mais n’est-ce pas d’ailleurs le problème de la plupart de nos publications scientifiques qui, même si elles utilisent un matériau caribéen, se doivent pour exister, j’entends par là pour être reconnues et acceptées par des pairs formés au moule occidental, de faire référence à des autorités le plus souvent européennes et nord-américaines, comme cet astronome du Petit prince qui a dû s’habiller à l’européenne pour que sa découverte soit acceptée?...  C’est ce qui ressort de la partie I-L’art au risque de sa réception; la partie plus théorique donc. D’ailleurs, plusieurs articles rappellent à la suite de l’Éditorial de Dominique Berthet  l’origine hors-Caraïbe de l’idée de ce numéro, à savoir: les tragiques événements parisiens de janvier 2015, avec l’assassinat, sous couvert de motifs religieux, d’une partie de la rédaction du magazine satirique Charlie Hebdo. Cette revue n’est-elle pour autant qu’une réaction aux événements de Charlie Hebdo  (cité par exemple dans l’Éditorial et dans l’article n° 2 de Christophe Genin au titre explicite: «“Je suis Charlie”  versus “Oui, mais…”»)? Entre liberté d’expression et censure, entre création et réception, c’est la question des attentes liées à l’art –le récurrent à quoi sert l’art? – qui est en fin de compte convoquée. On retrouve ainsi le questionnement: «Qu’est-ce que l’art?» chez Kenji Kitayama dans la 9e communication de cette revue.  Michel Guérin dans la 3e communication intitulée: «Trois paradigmes de la réception de l’art» nous dit justement: «la réception est même la seule réponse qui vient à l’esprit lorsqu’il demande: “A quoi bon l’art?”. L’art ne sert à rien qu’à être reçu» (p. 29).

Mais il importe de souligner qu’un autre événement de l’actualité, cette fois-ci caribéenne, a motivé plusieurs interventions de cette revue, à savoir la Biennale de Cuba de 2015 comme le met en exergue notamment le très bel échange entre Dominique Berthet et Henri Tauliaut qui clôture cette revue avec un titre de type «synesthésique»: «Résonances cubaines». On trouve également la présentation détaillée de certains éléments de cette biennale placée sous le thème «Entre l’idée et l’expérience» dans l’avant-dernière  communication, intitulée: «Impressions de voyage: la réception de l’exposition dans le contexte insulaire cubain». Hélène Sirven évoque alors une «expérience déambulatoire poétique dans une ville remodelée par l’art» (p.  171).     

Revenons-en donc à nos moutons nous dirait le Petit prince: Quid de la réception?

Écoutons ce que nous en dit Dominique Berthet dans son Éditorial (p. 5): où il évoque un thème riche, lié au goût, à la subjectivité et à l’interprétation en nous rappelant à juste titre que ce thème «vise principalement le spectateur». L’œuvre une fois présentée, échappe à son créateur; d’où le risque de «malentendus» (je cite toujours Dominique Berthet qui propose même le terme de «décalage», présenté comme parfois important «entre ce que réalise l’artiste et ce que le public est en mesure de recevoir et d’accepter dans un temps et une société donnés»). Mais ce faisant, ne reste-t-on pas du côté de l’artiste? N’y a-t-il pas là un a priori récurrent dans les communications présentées dans cette revue comme dans d’autres ouvrages lié à une certaine vision élitiste d’un artiste et/ou critique d’art qui «sait» face à un spectateur qui est plutôt présenté comme celui qui ne «sait» pas ou pas bien?…

Dominique Berthet précise: «Production et réception relèvent en réalité de deux mondes distincts […]». Il demande alors: «Au bout du compte, l’œuvre réalisée par l’artiste est-elle la même que celle que découvre le public, ou bien est-elle le lieu d’un malentendu?». Je préfère pour ma part la formule complète de Paul Valéry qui parle de «malentendus créateurs», formule d’ailleurs citée par Dominique Berthet plus avant (p. 66) et la question, simplifiée, suivante: En quoi la réception est-elle une «relecture»4 d’une œuvre? 

Étant donné que l’artiste et le spectateur sont deux personnes différentes, ils ne peuvent pas percevoir la même œuvre… Chacun son regard, chacun son histoire et son humeur, chacun sa culture et donc chacun son interprétation. Alors laissons de côté le terme «malentendu» et préférons-lui celui de «ré-entendu», de «nouvelle étendue de sens» donc pour ouvrir une œuvre à tous les possibles…  L’œuvre n’a-t-elle pas en quelque sorte une seconde vie, que dis-je de multiples vies, autant que de regards portés sur elle!!! Cela peut déboucher sur des questions comme celle de Babacar Mbaye Diop dans la 10e communication: «La réception de l’art au Sénégal» (p. 105): «Les Sénégalais aiment-ils leurs arts?». Poser cette question invite d’ailleurs à se demander si ce type d’interrogation  est jamais vraiment retenu pour le regard occidental…

Dominique Berthet précise à juste titre (p. 6): «Lorsque l’œuvre est terminée et [qu’] elle échappe à son créateur, elle poursuit son existence au travers des regards du public, par-delà son époque de création». L’œuvre n’est donc jamais terminée. Umberto Eco parlait justement d’«œuvre ouverte», admettant déjà dans Lector in fabula la possibilité de non coïncidence entre «les intentions du sujet empirique de l’énonciation» et les «intentions virtuellement contenues dans l’énoncé». Soit la reconnaissance d’un déphasage, car on ne peut comprendre l’Autre qu’à partir de sa propre condition historique nous rappelle Antoine Compagnon: «La réponse que le texte apporte dépend de la question que nous lui posons de notre point de vue historique, mais aussi de notre faculté de reconstruire la question à laquelle le texte répond, car le texte dialogue également avec sa propre histoire»5. Vous l’aurez compris je ne fais pas de différence entre texte et œuvres plastiques, considérant qu’il s’agit toujours d’œuvres et que le processus de la réception fonctionne toujours dans la triade auteur/artiste-texte/œuvre-lecteur/spectateur.

Entre le vouloir-dire et le dit, entre le sens «voulu» par l’énonciateur et celui inscrit dans le texte (et l’œuvre), Antoine Compagnon reconnaît implicitement que l’intention ne préexiste pas au texte, mais qu’elle y est en acte. Et c’est cette intention en acte qui constitue l’objet de l’interprétation.

L’interprétation est donc une INTERACTION entre la compétence du lecteur/spectateur et les instructions virtuellement contenues dans le texte/l’œuvre. Comme le dit Marc Jimenez, un habitué de cette revue dans le premier article «Attention à l’art contemporain!» (p. 9): «Crier au scandale devant une œuvre d’art, c’est d’une certaine manière la faire exister et donc lui rendre hommage». Marc Jimenez rappelle qu’à toutes les époques  on a transgressé le «bon goût» et violé les codes. C’est aussi ce que montre Samia Kassab-Charfi en faisant référence à l’humour du travail d’Aïcha Filali dans la 11e communication – à la très belle écriture, je tiens à le souligner –: «Descreen Tunisia. L’art du détramage par Aïcha Filali» qui évoque le détramage6 du temps, de l’espace, des figures ancestrales dans des Ana/chroniques, et ce à partir de miniatures de la tradition musulmane, miniatures persanes des premiers siècles de l’Islam, traitées notamment sur le mode de la subversion érotique.

Dans son entretien avec Marc Jimenez, Dominique Berthet rappelle que pour Walter Benjamin, si une œuvre cesse d’être critiquée, commentée et interprétée, elle meurt. Et de proposer une citation de Marcel Duchamp qui est dans cette revue sur la réception comme un leitmotiv: «Ce sont les regardeurs qui font les tableaux»7. Cette phrase est par exemple citée dans la communication n° 7 «Recevoir c’est donner. La revanche de l’art» de Leszek Brogowski et développée avec maestria dans la 14e communication, celle d’Hugues Henri: qui porte sur la «Genèse, réception et postérité de l’œuvre de Marcel Duchamp Étant donnés: 1°) la chute d’eau, 2°) le gaz d’éclairage» (p. 141).

Marc Jimenez ne semble pas penser que ce type de posture esthétique qui valorise le spectateur soit toujours très bonne, évoquant le consumérisme et le mercantilisme culturels. Il y a comme une sorte de présupposé aristocratique qu’explicite Michel Guérin dans la 3e communication: «Personne ne sait mieux que l’auteur ce que son œuvre veut dire et personne après lui mieux que les experts (critiques, commissaires, galeristes, collectionneurs…) que le monde de l’art accrédite… pour accréditer l’interprétation » (p. 38). N’y a-t-il pas risque d’enfermement de l’art et du regard sur l’art, comme s’il n’y avait plus de réception (acceptable) possible en dehors de réseaux pré-établis?… Michel Guérin évoque alors un «conservatisme sans précédent» (p. 38). Babacar Mbaye Diop dans «La réception de l’art au Sénégal» cite une remarque de Pierre Bourdieu et d’Alain Darbel qui va dans le même sens : «Ceux qui n’ont pas reçu de leur famille ou de l’école les instruments que suppose la familiarité sont condamnés à une perception de l’œuvre d’art qui emprunte ses catégories à l’expérience quotidienne et qui s’achève dans la simple reconnaissance de l’objet représenté: le spectateur désarmé ne peut en effet voir autre chose que les significations primaires qui ne caractérisent en rien le style de l’œuvre d’art et il est condamné à recourir, dans le meilleur des cas, à des “concepts démonstratifs”»8. Cette vision très restrictive d’un public de masse ne va-t-elle pas quelque peu à l’encontre de l’idée sous-tendue dans la théorie de la Réception, telle qu’elle a été conçue au départ et qui ouvre justement à TOUS les publics? (Se pose-t-on le même type de questions face à un livre?) Ne peut-on pas avoir accès à l’art si on ne visite pas de musées et d’expositions? On peut lire alors (p. 111): «dans le public de masse, la réception coïncide avec la consommation de l’art ; dans le public des professionnels, la réception coïncide avec la pratique de l’art»…

Selon la théorie de la Réception, les textes/œuvres dialoguent avec un lecteur/spectateur qui se fait alors CO-AUTEUR, CO-ARTISTE, co-énonciateur, que l’artiste le veuille ou non… Est-ce cela qui dérange l’artiste et le critique d’art? Les artistes et critiques d’art auraient-ils tant de mal à accepter que la création leur échappe? Chaque représentation ou film comme le montre Isabel Nogueira dans «L’image cinématographique dans le cadre du désir» (p. 123) postule un monde possible. Il n’y a pas de sens pré-fixé… et donc a priori pas d’artiste ou de critique d’art qui «sait» et de spectateur qui ne «sait» pas… même s’il est évident qu’ils ne savent pas la même chose, l’œuvre est partagée par les deux!

Cette construction de sens PARTAGEE entre le lecteur et l’auteur (Umberto Eco avait bien dit comme nous le rappelle – dès 1965 –, toujours judicieusement, Dominique Berthet (p. 66) que l’œuvre est ouverte à «une infinité de dégustations», et donc une infinité de «lectures» possibles et que «l’auteur offre à l’interprète une œuvre à achever») peut de ce fait être présentée comme une INTERSUBJECTIVITE. Le lecteur/spectateur ou tout simplement le «public» – notion développée par Marion Hohlfeldt dans «Streetwise. Remarques sur l’œuvre publique de Desiree Palmen» où elle traite de l’art public, du parasitage et de l’infiltration9 (p .131) – COMMUNIQUE avec l’œuvre, avec certes toutes les difficultés du quotidien que rappelle Christian Bracy dans la 16e communication: «Aimer, rejeter, comprendre, se brouiller avec» (p. 161) en évoquant les difficultés d’être artiste et critique depuis la Guadeloupe.

Oui, il s’agit bien de l’œuvre en général, pas seulement l’œuvre artistique et c’est peut-être pour cela que Dominique m’a invitée ce soir, pour que je vous parle de littérature ou plus exactement de théorie de la littérature. Car les théories de la réception sont d’abord littéraires. Ce terme «réception» a en effet été au départ utilisé pour parler du rapport entre les écrivains et leurs lecteurs. Il y a comme partout des modes… Il y a encore quelques dizaines années, c’était l’auteur qui occupait le centre d’intérêt; puis vinrent Foucault avec son fameux «Qu’importe qui parle!»10 et d’autres épigones nous annoncer «la mort de l’auteur». Mort symbolique, pour exprimer la fin du règne omniprésent des biographies et des multiples vies d’auteurs qui faisaient oublier les œuvres de ces derniers. Qui parmi nous ne se rappellent pas avoir passé en cours de nombreuses heures à parler de la vie des auteurs et de leur époque, souvent plus de temps y étant dédié que pour traiter des œuvres elles-mêmes?...

Dans la triade auteur-texte-lecteur, l’auteur a perdu sa primauté et le lecteur/spectateur se retrouve au centre. Son avis a non seulement droit de citer, mais il est désormais perçu comme la clé qui permet d’atteindre réellement l’œuvre et non plus comme un intrus et en tous les cas pas comme «passif» comme pourrait le laisser penser la communication n° 7 «Recevoir c’est donner. La revanche de l’art» de Leszek Brogowski (p. 70). Tout le monde est convié désormais à être un «consommateur-spectateur» (hystérique selon certains…) comme le souligne Bernard Lafargue dans «L’art comme expérience festive, démocratique et aristocratique au temps des événements» (p. 82) en s’intéressant à l’art à l’état gazeux, vénisé, vénusien et kitsch que le grand public des touristes vient célébrer. Cette idée de MASSE est certes à prendre en compte, mais change-t-elle réellement le principe de base de la réception qui place le spectateur, quel qu’il soit et quel que soit son nombre, au centre du processus créatif? Est évoquée alors dans la revue l’effet Puppy de l’énorme sculpture de chien fleuri du Guggenheim de Bilbao pour critiquer (avec un certain élitisme et en tous les cas des formulations très critiques) ce public de masse (p. 90): «Plus il voyage, plus il participe, en bon toutou cosmopolite, à la bonne marche de la machine schizophrénique capitaliste mondiale, même si cela ne va pas de temps à autre sans un vague sentiment d’indifférence cynique teinté de culpabilité». Ne réconcilie-t-il pas pourtant, ce public dit de masse, l’art et la vie (p. 87) selon les vœux de Dewey?

Cette gêne face au spectateur est encore visible chez Christian Duby qui parle d’ «invention de la spectorialité» dans sa communication: «L’art avant la réception». Mais une œuvre peut-elle exister sans spectateurs? Christian Duby cherche à établir un conflit entre culture et inculture (comme s’il y avait de «bons» spectateurs-récepteurs et des spectateurs «déviants»), soit une hiérarchie qu’il synthétise en proposant d’ «identifier le spectateur à l’élève ignorant et le «professeur» au garant de la démocratie par le moyen de la «bonne» vision du spectacle (p. 58). Et pourtant, il rappelle (p. 59) que Jacques Rancière (2009, Et tant pis pour les gens fatigués) défend une autre logique qui vise à interrompre la logique sociale dominante du savoir du spectacle: tous les spectateurs peuvent observer et prendre la parole. La pratique du spectateur n’est plus hiérarchique. Ne faudrait-il donc pas accepter d’oublier la frontière entre artiste et spectateur? Les théories de la réception le rappellent bien: un artiste/écrivain a d’abord été spectateur/lecteur…  Merci à J. Rancière de nous renvoyer donc à la théorie, de base, de la réception!

C’est Dominique Berthet, très présent dans ce numéro, qui propose la 6e communication: «La réception de l’art, de l’étonnement au geste extrême», où il rappelle que le public peut être spécialiste ou profane et qu’il n’est pas une entité homogène (p. 67). Il ajoute (p. 63) que: «S’interroger sur la réception de l’art implique certes de placer le spectateur dans une position centrale [et sur ce point, je le suis entièrement]; toutefois, dès lors que l’objet de référence est une œuvre, il n’est pas possible de faire abstraction de son créateur et de ses intentions». La fin de cette phrase interpelle, car elle semble dire que l’art (plastique) est à part de l’art littéraire… En tant que littéraire, je me demande alors pourquoi ce qui est vrai pour une œuvre littéraire qui fait intervenir une même triade, ne serait pas de même pour les arts plastiques? Pourquoi penser que ce serait différent pour les arts plastiques? D’ailleurs Dominique Berthet établit lui-même le lien avec la littérature en citant Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature? (1948) et en rappelant que celui-ci avance l’idée que l’écrivain s’adresse à un lecteur et l’artiste au spectateur: «il n’y a d’art que pour et par autrui». Tout œuvre est donc un appel vers un public: «Écrire, c’est faire appel au lecteur».

En somme, point de vie d’une œuvre sans lecteur ou spectateur, il est coutume de dire, sans «récepteur». D’où ce nom de «théories de la réception»… Certains des auteurs de ces communications citent les théoriciens à l’origine de cette nouvelle approche dite également de l’École de Constance, à savoir: Hans Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception) et Wolfgang Iser (L’acte de lecture et  Théorie de l’effet esthétique), grandement inspirés par Gadamer et Heiddeger. Pour H. R. Jauss, une œuvre littéraire ne se constitue qu’au moment où elle devient l’objet de l’expérience littéraire des contemporains ou des futurs lecteurs ensuite.  Pour Iser, le sens d’une œuvre est toujours à construire, pour Jauss, il est à révéler. La lecture, c’est la rencontre de deux pôles, l’un artistique et propre au texte, l’autre esthétique et propre au lecteur.

Tout s’enracine donc du côté allemand, présent dans cette revue avec les savantes connaissances philosophiques de Michel Guérin dans la 3e communication. En fait, ceux qui ont suivi un parcours d’études depuis les années 1980 connaissent, sans en avoir (toujours) conscience, les travaux de ces théoriciens des années 6011-70. Qui n’a pas entendu parler par exemple, à l’heure de réaliser une analyse de texte, d’«horizon d’attente»? Pour H. R. Jauss, la tâche de l’interprète consiste en effet à reconstituer l’horizon d’attente du premier public et à mesurer l’écart esthétique que porte l’œuvre nouvelle qu’il considère. La théorie de la réception ne conçoit donc pas la signification des œuvres comme univoque ou stable, mais comme historiquement construite au fur et à mesure et ce de façon dialogique, comme le met en exergue cette citation de H. R. Jauss: « Dans l’horizon de l’expérience esthétique, diverses interprétations peuvent exister sans nécessairement se contredire l’une l’autre, parce que la communication littéraire amorce un dialogue où seul peut être dit vrai ce qui contribue à déployer le sens inépuisable de l’œuvre d’art »12.

Quel est donc notre horizon d’attente, ce que nous espérons trouver, en ouvrant ce 21e numéro qui nous aide à chercher comme l’indique son titre Recherches en Esthétique? Car un titre et une couverture participent d’emblée de la réception d’une œuvre, tout autant que son incipit, qui établit le pacte de lecture avec le lecteur, et là on peut remercier le bel Éditorial de Dominique Berthet… Chercher l’horizon d’attente, nous invite à nous poser des questions.

Jorge Luis Borges a justement posé le questionnement entre production et réception jusqu’à son extrême dans une nouvelle intitulée: Pierre Ménard, auteur du Quichotte, 1939 (publiée dans Ficciones, 1944). Il y problématise le lien complexe qui existe entre un texte et son auteur. Résumons l’anecdote: Un narrateur polémiste entend rectifier le catalogue qu’une dame a dressé de l’œuvre d’un romancier décédé: Pierre Ménard. Cette rectification écrite est le texte de la nouvelle où Pierre Ménard souhaite écrire… le Quichotte…: «Il ne voulait pas composer un autre Quichotte – ce qui est facile – mais le Quichotte. Inutile d’ajouter qu’il n’envisagea jamais une transcription mécanique de l’original; il ne se proposait pas de le copier. Son admirable ambition était de reproduire quelques pages qui coïncideraient – mot à mot et ligne à ligne – avec celles de Miguel de Cervantès»13.

C’est donc la problématique du lien entre copie et original, soit la question de la «retraduction» du réel, qui pose la question de l’identité de l’œuvre et de l’auteur et par là même de l’identité d’un texte/d’une œuvre en général. Cela peut se résumer à deux positions théoriques:

  1. Si l’identité d’un texte réside dans ses mots (lettre): on a deux textes identiques.
     
  2.  Si l’identité réside dans la personne de l’auteur et dans son intentionnalité (en prenant en compte le contexte de production) : on a deux textes distincts.

Interpréter un texte, c’est donc retrouver les intentions de son auteur. Mais, l’intention ne se limite pas à ce qu’un auteur s’est proposé d’écrire, car si le sens renvoie à «ce qui reste stable dans la réception d’un texte», la «signification» renvoie « à ce qui change dans la réception d’un texte».

Or, il y a justement un article dans la revue qui nous réunit ce soir qui pose de nombreuses questions. C’est celui de Kenji Kitayama, intitulé d’ailleurs «Questions sur la diversification de l’art». Poser des questions n’est-ce pas le premier pas nécessaire à toute réflexion pour éviter de répéter à l’envi divers poncifs?  

Je retiendrai, parmi les diverses questions proposées dans cet article l’interrogation suivante  (p. 93) : «Qu’est-ce que l’artiste et le spectateur partagent dans une même œuvre d’art?». Je vous laisse lire la revue pour voir la réponse proposée, une réponse parmi d’autres, puisque la réception est l’ouverture à tous les possibles! Une autre question la complète de façon sous-jacente en prenant en considération le poids de la culture (p. 94): «L’artiste et le spectateur partagent-ils un même système de représentation?». Et justement, cet article qui présente un regard qui différencie Occident et Orient est fort suggestif, comme autant de prémices pour montrer l’importance de chercher à développer un regard autre, plus proprement caribéen. La question: «Y a-t-il un art décolonial (pas post-colonial…)?» me vient alors à l’esprit… En fin de compte, les divers exemples que propose Kenji Kitayama comme celui de la Japonaise et Américaine: Yayoi Kusama et du problème suscité par la vente des boules de son Narcissus Garden, de la Française Sophie Calle qui suit un peu comme une voyeuse des personnes et les photographie et de l’Espagnol Santiago Sierra qui teint les cheveux en blond de ses figurants pour attirer l’attention sur l’origine des migrants, renvoient toujours à la question de l’IDENTITE (p. 97). J’ai beaucoup apprécié le questionnement de Kenji Kitayama sur le titre et la traduction de celui-ci. «Le titre fait-il partie de l’œuvre d’art?» (p. 98). Ce problème de la traduction est au cœur de la réception, car toute traduction est une lecture possible, une réception parmi d’autres. Vous l’aurez compris, c’est mon coup de cœur dans cette revue!

Le point de vue des artistes intervient dans la IIIe partie avec les 17 dessins érotiques sur le Minotaure de Michel Rovelas qui choisit ce célèbre mythe grec comme mythe fondateur des sociétés créoles en tant qu’être hybride et monstre. La perception monstrueuse du Métis a d’ailleurs été magistralement démontrée par Roger Toumson dans Mythologies du métissage (1998). En fait, le Minotaure n’est pas seul, mais représenté en étroite compagnie avec une jeune femme de type afro. S’agit-il d’un acte sexuel consenti?... Ce n’est pas très clair du fait de la représentation de figures ambiguës et volontairement labiles, soit la mise en avant de la porosité des réceptions.

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Nous l’avons vu la réception est de l’ordre du multiple et est fortement liée à la dimension culturelle, soit une infinité de «lectures» et de «relectures» possibles, entre producteur et récepteur, lequel devient à son tour producteur. Paul Valéry avait déjà tout compris en affirmant: «c’est ainsi que le consommateur devient producteur à son tour» (Première leçon du cours de poétique).

Il est ressort également de la lecture de cette belle revue combien l’approche artistique se veut parfois différente, comme pour préserver une originalité propre, faisant abstraction des éléments communs du processus dialogique entre producteur et récepteur. Ainsi, en histoire de l’art, Wolfgang Kemp dans Le spectateur est dans le tableau (1985) envisage la réception comme l’étude des signaux et appels au spectateur présents dans chaque œuvre.  C’est-à-dire que l’agent le plus actif de la réception serait selon cette optique… l’œuvre et pas le spectateur…  Alors, est-ce encore de la réception stricto sensu? L’esthétique de la réception en art semble en conséquence parfois chercher en quelque sorte à analyser la manière dont le spectateur est dirigé par l’œuvre elle-même. Il y a assurément une résistance face au pouvoir à accorder au public que met bien en valeur cette revue.

Comme l’indiquait déjà M. Bakhtinedans Esthétique de la création verbale: «L’auteur (le locuteur) a ses droits inaliénables sur le discours, mais l’auditeur a aussi ses droits et en ont aussi ceux dont les voix résonnent dans les mots trouvés par l’auteur (puisqu’il n’existe pas de mots qui ne soient à personne». J’ajouterai comme il n’existe pas de couleurs ou de formes qui ne soient à personne…

L’auteur d’une œuvre a donc des droits inaliénables, qu’il ne s’inquiète pas, mais le spectateur a aussi ses droits…  et sa réception fait résonner en de multiples échos l’œuvre qui prend corps et lui est donnée à voir et à interpréter.

En tous les cas, une œuvre d’art fait circuler ce que (CH. S.) Pierce appelle dans sa théorie sémiotique la priméité14, c’est-à-dire la saisie des qualités et des émotions. Sur ce parcours de la priméité, l’artiste et le récepteur interviennent successivement ou simultanément; en tous les cas, ils collaborent, ils DIALOGUENT et tout commence par le trouble, autre thème d’un autre numéro de cette si riche revue. C’est sans doute ce que Dominique Chateau veut nous rappeler dans la 4e communication sur «La réception de l’art à l’ère post-art» en évoquant les «valeurs de choc» (p. 48) dont parlait Paul Valéry et en introduisant une comparaison  entre l’art qui créé des mondes possibles avec Glissant15 et son concept de la créolisation qui produit de l’imprévisible.

Reste donc pour le moins une question: Y a-t-il une réception particulière à la Caraïbe? Un prochain  numéro de la revue Recherches en esthétique en parlera sans doute... 

MERCI à Dominique pour cette très belle revue!

MERCI à vous d’être venus ce soir et d’avoir accepté de partager nos diverses réceptions.

Notes

  1. http://www.cmls.polytechnique.fr/perso/tringali/documents/st_exupery_le_petit_prince.pdf, p. 4, consulté le 12 mars 2016: À LÉON WERTH.
     
  2. C’est nous qui soulignons en gras.
     
  3. Une présentation d’Henri Tauliaut est en revanche faite à la page 201.
     
  4. Ce terme est à prendre dans un sens large.
     
  5. Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil (La couleur des idées), 1998,  p. 72.
     
  6. Consiste à corriger l’effet indésirable lié à la numérisation d’un document imprimé de type magazine, et qui produit une sorte de quadrillage. Un mauvais détramage se traduit soit par un quadrillage encore visible, soit par une image trop floue donc inutilisable.
     
  7. Propos recueillis par Jean Schuster et publiés dans Le Surréalisme, même, n° 2, printemps1957, p. 143-144.
     
  8. Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’art: les musées d’art européens et leur public, Paris, Minuit, 1966, p. 79.
     
  9. A la page 132, Marion Hohlfeldt fait référence à Joëlle Zask (2013) [qui] différencie clairement le citoyen qui «agit, participe, coopère, décide, délibère, opine […]» et le spectateur qui «assiste» simplement à l’action… Mais peut-on vraiment parler de passivité générale du spectateur?
     
  10. Michel Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur?», Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, p .77. Voir également «La mort de l’auteur» de Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1993.
     
  11. Il y a évidemment tout d’abord les apports de Julia Kristeva et du groupe Tel Quel sur l’intertextualité.
     
  12. Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire,  Paris, Gallimard, 1988.
     
  13. «No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción del original ; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran – palabra por palabra y línea por línea – con las de Miguel de Cervantes ». (p. 47, Alianza Editorial).
     
  14. Trois catégories sont retenues dans le cadre peircien: la priméité, la secondéité et la tiercéité. Cf. Nicole Everaert-Desmedt dans «Réception d’une œuvre d’art: la pensée iconique»,  Du récepteur ou l’art de déballer son pique-nique, Actes du colloque organisé par Bérengère Voisin, les 26 et 27 mai 2011, (dir. Bérengère Voisin). Publications numériques du CÉRÉdI, «Actes de colloques et journées d'étude (ISSN 1775-4054)», n° 6, 2012: http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?reception-d-une-oeuvre-d-art-la.html 
     
  15. Il y a d’ailleurs dans cette revue dans la partie «Notes de lectures –Publications récentes» une présentation du dernier ouvrage de Manuel Norvat (p. 219-221): Le chant du Divers. Introduction à la philopoétique d’Édouard Glissant, Paris, L’Harmattan, 2015. Treize ouvrages sont en effet présentés à la fin de la revue dont (p. 208-210) Une esthétique du trouble, Dominique Berthet (dir.), Paris, L’Harmattan (coll. Ouverture philosophique), 2015, auquel j’ai eu le plaisir de collaborer avec un article intitulé: «Le picaro: un fauteur de troubles», Cécile Bertin-Elisabeth, p. 77-98 où j’invitais justement en conclusion à questionner la réception de la littérature picaresque dans le monde américano-caraïbe. Est également présenté le bel ouvrage cordonné par Béatrice Laurent: Sleeping Beauties in Victorian Britain. Cultural, Literary and artistic explorations of a Myth, Bern, Peter Lang, 2015 qui convoque la question de la réception entre art pictural et littérature.

 

 

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