BeautÉ haïtienne de l’Écriture baroque chez zadie smith

par Jérôme POINSOT

Atibô-Legba, l’uvri bayè pu mwê, Agoé !

Papa-Legba, l’uvri bayè pu mwê

Pu mwê pasé

Lò m’a tunê, m’salié loa-yo

Vodu Legba, l’uvri bayè pu mwê

Pu mwê sa râtré

Lò m’a tunê m’a rémèsyé loa-yo, Abobo[1].

La beauté n’est que la promesse du bonheur[2].

1. Introduction : le postmoderne, catégorie du genre baroque

Analyser une œuvre littéraire — une œuvre d’art — demeure bien souvent une démarche délicate, où le commentateur se doit de rester attaché à son appareil critique tout en se montrant ouvert et disponible à l’œuvre, pour prendre en charge les sensations, les émotions et les réflexions suggérées par le texte. Cela est d’autant plus vrai lorsqu’un des discours majeurs auquel il est confronté, porte, justement, sur la délicate interaction entre la sphère affective d’une part, et la sphère cognitive d’autre part, dans des champs d’expérience aussi différents que ceux de l’art et de la vie. C’est donc à l’exploration d’un vrai petit miracle auquel nous allons maintenant essayer de nous livrer, en espérant que le décryptage du travail de l’artiste ne viendra pas atténuer l’émotion du lecteur, et vice versa.

À l’heure où la critique contemporaine — surtout outre-atlantique —, emportée par la french theory, oscille entre les pôles du « post-structuralisme » et du « postmodernisme », ou encore de la « déconstruction », certains pourraient être tentés d’y ranger commodément les productions littéraires actuelles, surtout si elles semblent chaotiques, pour ne pas dire déroutantes. C’est pourquoi il nous a semblé intéressant d’appréhender le roman De la Beauté de Zadie Smith non pas avec l’œil polémique du critique, mais avec celui, patient et bienveillant du philologue, afin de bien faire ressentir l’originalité, la finesse et la pertinence d’un roman qui, à notre avis, n’a pas encore reçu l’attention et la reconnaissance critique qu’il mérite.

En effet, lorsqu’on tente de caractériser le roman de Zadie Smith, on en revient toujours très rapidement à la question de la crise domestique qui oppose Howard à sa femme Kiki. Pour le reste, le lecteur demeure souvent embarrassé, tant l’action qui s’y déroule est multiple, et les tons variés. Or, il n’est pas inutile, devant un champ aussi vaste et aussi hétérogène, de donner la parole à une personne habituée à ce genre de textes, Georges MoliniÉ[3] :

C’est sous cet angle [celui de la psychologie] qu’il convient d’envisager quelques-uns des éléments les plus communément répertoriés par les critiques de ces romans : amours, la plupart du temps soudainement réciproques, toujours violentes et totales ; jeunesse, parfois extrême, du ou des couples de héros ; tyrannie familiale fréquemment exercée sur leur sentiment, cas particuliers de traverses multiples opposées à la liaison amoureuse (actions perfides ou brutales de rivaux, erreurs, maladresses) ; séparations conséquentes, avec voyages, enlèvements, luttes de brigands ou d’ennemis officiels ; multiplication de théâtres d’opérations ; rôles des fleuves, des mers, de l’exotisme ; connexion fréquente de la ou des intrigues centrales à des drames secondaires pouvant aller jusqu’à un foisonnement ; impression de surprise et de rebondissement, aspect étonnant et incompréhensible des conjonctions et des rencontres ; distance variable, jamais uniformément déterminable, de la fiction avec le cadre historique ou géographique ; triomphe final de l’amour fidèle, qui aura sans cesse revendiqué sa liberté, dans des retrouvailles qui peuvent prendre la forme de reconnaissances (l’ensemble aboutissant parfois à faire subir au héros une sorte de mûrissement dans la durée) ; signification faible ou nulle des références morales ou religieuses.

À la lecture de ce paragraphe, nous ne pouvons qu’être troublés par sa parfaite adéquation avec le roman de Zadie Smith, faisant de lui non plus un simple roman contemporain, mais un véritable roman baroque. C’est pourquoi nous suivrons les pas d’Eugène d’Ors dans sa conception d’un baroque trans-historique, et allons tout d’abord envisager ce texte du point de vue de la stylistique des genres, afin d’établir dans quelle mesure le roman De la Beauté de Zadie Smith relève très clairement de l’esthétique baroque.

2. L’esthétique baroque :

Aborder la question du baroque en littérature est souvent chose périlleuse. En effet, nombreux sont les textes qui traitent de cette question, avec une érudition parfois redoutable. Il en est ainsi de l’excellent ouvrage de Bertrand Gibert, qui propose une synthèse tout à fait remarquable sur ce courant artistique littéraire. Si Heinrich Wölfflin[4] en a été le précurseur en histoire de l’art, c’est principalement à Jean Rousset[5] que l’on doit d’avoir fait entrer l’esthétique baroque en littérature. Cependant, que ce soit chez Jean Rousset ou encore Ernst Robert Curtius[6], l’approche critique s’est souvent limitée à dresser soit un inventaire thématique (inconstance, fluidité, ostentation, morbidité, mythologisme, concettisme…), soit à procéder à une analyse poétique du mélange des genres, sans toutefois sembler parvenir à en restituer la dynamique propre : nous voulons parler de l’inversion carnavalesque.

Issue de la tradition antique des Saturnales[7], cette dynamique d’inversion carnavalesque a traversé tout le Moyen Âge et a été magistralement étudiée par Mikhaïl Bakhtine qui en a relevé et commenté les résurgences dans l’œuvre de François Rabelais, au travers de chapitres consacrés notamment aux formes et images de la fête populaire, l’image grotesque du corps ou encore le « bas » matériel et corporel. Typique de l’esthétique baroque[8], cette inversion provient donc directement de la tradition populaire et se trouve rattachée, dès son apparition, au besoin de trouver un exutoire temporaire à l’oppression que subissaient des populations réduites à l’esclavage, ou encore très fortement asservies[9].

2.1. Le baroque, mélange des genres :

Du point de vue des genres, le texte de Zadie Smith est remarquable, en ce sens que malgré le fait qu’il se présente officiellement au lecteur comme relevant purement du genre romanesque, il ne cesse en fait de mélanger les genres, non seulement littéraires[10], mais plus généralement artistiques. Or, c’est ce qu’avait déjà constaté Didier Soulier lorsqu’il précise que « […] le mélange des genres (qui) traduit la nature de l’expérience baroque, ambiguë et indéfinissable, car échappant aux catégories de la pensée[11]. »

2.1.1. Le mélange des genres littéraires

Nous tenons tout d’abord à rappeler que ce roman tire son nom du titre du poème de Nick Laird « On Beauty[12] » (153 ; DB 192). Ce n’est pas un hasard si la poésie occupe une place primordiale dans le texte de Zadie Smith : un des personnages clés de l’intrigue, Claire Malcom, avant d’être la première maîtresse d’Howard, est poétesse et dirige une classe d’écriture à la Faculté de Wellington : « Claire was an excellent teacher. She reminded you how noble it was to write poetry ; how miraculous it should feel to communicate what it most intimate to you, and to do in this stylised way, through rhyme and metre, images and ideas » (259). On le voit, la question de l’expression lyrique, ainsi que de sa possibilité, occupent une place importante dans ce roman.

L’autre genre qui, subrepticement, s’insinue également dans le texte, est le genre théâtral puisqu’il n’est pas rare de trouver sous la plume de Zadie Smith des dialogues à la théâtralité incontestable, notamment à l’occasion des nombreuses scènes de disputes d’Howard. Il en est ainsi lors de son voyage à Londres lorsque Michael le raccompagne de la station de métro au domicile londonien des Kipps, où leur conversation, commencée par un quiproquo
— Michael n’étant pas informé de la relation fugace qui a lié Jerome à Victoria —, s’achève presque en disputatio de théologie médiévale. Cette théâtralité se trouve par ailleurs poussée à l’extrême lors d’une très violente dispute où Kiki et Howard tentent de dialoguer (203) :

‘What is it, Howard ?’

Howard had just finished ushering his resistant children out of the room. They were alone. He turned round quickly, his face a very nothing. He was at loss as to what to do with his hands and feet, where to stand, what to rest upon.

‘There’s no “it”,’ he said softly, and pull his cardigan around himself. ‘Particularly. I don’t know what the question means. It ? I mean...obviously, there’s everything.’

Enfin, le texte est émaillé par trois scènes majeures, où se trouve exploité un fort potentiel de théâtralisation : le fou-rire d’Howard lors du Glee Club de la soirée annuelle de l’université (347-348 ; DB 426-428), l’irruption d’une femme de chambre lors de son rendez-vous torride avec Victoria à l’hôtel (380-381 ; DB 468)[13], et enfin lors de la dispute tapageuse finale, dans la rue, à l’occasion d’une fête d’étudiants (409 ; DB 502), où sont révélées toutes les vérités cachées du roman, en un véritable coup de théâtre.

Pour en finir avec le mélange des genres littéraires, nous voudrions nous arrêter quelques instants sur la présence de références au discours critique. En réalité, elles sont plutôt rares, et lorsque la critique se trouve envisagée d’une manière plus conséquente dans le roman, c’est à chaque fois sur un mode ironique ou parodique. Ce dénigrement de la critique vient du fait qu’elle constitue une matière éminemment abstraite[14], dont l’incompréhensible jargon est signe de vanité[15]. C’est ce à quoi nous assistons lorsqu’après son entretien avec Zora, Jack French, au parler baroque[16], ne peut s’empêcher de s’abîmer dans des considérations lexicographiques sur l’expression « stymie[17]  » (149) ou encore quand Monty tente d’annihiler la signification du discours d’Howard, en utilisant, à son tour, ses propres concepts de « textual anarchist » (327). En définitive, bien au-delà de l’arbitraire langagier d’une discipline, ce que le roman de Zadie Smith suggère, c’est une faille dans l’activité langagière qui empêcherait chacun des personnages d’accéder à une parole sincère et efficace.

2.1.2. Le mélange des genres artistiques :

Cette faille de l’activité langagière va être comblée, dans la narration, par le recours à d’autres médias tels que la peinture et la musique. C’est ainsi que la musique est très présente dans le roman — à tel point qu’elle en devient un ressort psychologique majeur —, notamment dans l’approche et le traitement du thème de la mort. Du Requiem de Mozart, et de son interprétation par Kiki en poème symphonique, aux commentaires musicologiques de Carl, en passant par les concerts de slam donnés à l’Arrêt de bus et à l’Ave verum chanté lors de l’enterrement de Carlène, la musique et le chant sont vécus comme les seuls moyens d’extérioriser les émotions, et de les articuler dans un langage. Puissance lyrique, la musique atteint son point culminant alors que Levi effectue un repérage en vue de voler le tableau d’Hector Hyppolite, Maîtresse Erzulie :

He was still restless. He hadn’t brought his iPod out with him today, and he had no personal resources to cope with being alone without music (406). (…)

‘I know you’ve been crying,’ insisted Kiki, but she didn’t know the half of it : couldn’t know, would never know, the lovely sadness of that Haitian music, or what it was like to sit in a small dark booth and be alone with it—the plangement, irregular rythm, like a human heartbeat, the way the many harmonized voices had sounded, to Levi, like a whole nation weeping tune (408).

Cela nous amène à notre dernier point — et non des moindres —, qui est celui de l’importance de la peinture d’art dans le roman. De par leur métier et leur sensibilité, les principaux personnages du roman évoluent tous dans un milieu où la peinture est omniprésente. Dans le roman, Monty possède « the largest collection of Haitian art in private hands of that unfortunate island  » (113). Quant à Kiki et Carlène, elles sont devenues amies en partageant leurs souvenirs et leur philosophie de la vie autour du tableau d’Hector Hyppolite, Maîtresse Erzulie (219). Kiki « admires  » (174) ce tableau que Carlène a acheté en Haïti, « before [she] met [her] husband » (175). Nous pouvons dire que ce tableau joue un rôle primordial dans ce roman. Pour reprendre une expression créole, nous dirions qu’il en est le poteau-mitan, car c’est sous le patronage d’Erzulie et de ses valeurs que va se nouer l’amitié et une certaine transmission culturelle entre Carlène et Kiki, et autour d’elle que va se cristalliser toute la signification du roman, notamment via la tentative de spoliation d’héritage fomentée par les Kipps. Mais nous y reviendrons. L’autre aspect que nous devons retenir, concernant les tableaux, c’est le soutien argumentatif qu’ils apportent à la narration par les illustrations dont ils sont porteurs, au moyen des descriptions que leur consacre la narration (ekphrasei[18]). Ainsi le tableau d’Erzulie s’applique très bien au personnage de Kiki, femme amoureuse trompée, solide et dont la beauté de jeunesse était « hot » (172) :

But she’s my favorite. She’e a great Voodoo goddess, Erzuli. She’s called the Black Virgin–also the Violent Venus. (...)

‘Really. So she’s a symbol ?’

‘Oh yes. She represents love, beauty, purity, the ideal female and the moon...and she’s the mystère of jealousy, vengence and discord, and, on the other hand, of love, perpetual help, goodwill, health, beauty and fortune.’

‘Phew. That’s a lot of symbolizing.’

‘Yes, isn’t it ? It’s rather like the Catholics saints rolled into one being (175).’

Or, voyons ce que Claire Malcolm pensait de Kiki, lorsque cette dernière a rencontré Howard (227, nous soulignons) :

Claire remembered when Howard first met his wife, back when Kiki was a nursing student in New York. At that time her beauty was awesome, almost unspeakable, but more than this she radiated an essential female nature Claire had already imagined in her poetry —natural, honest, powerful, unmediated, full of something like genuine desire.

Quant à Howard, il travaille — comme l’a fait Monty — à un livre sur Rembrandt. Ainsi Zadie Smith mobilise-t-elle dans son roman trois points cruciaux, déjà relevés par Eugène d’Ors dans son essai sur l’esthétique baroque : tout d’abord la figure de Rembrandt comme parangon de la peinture baroque[19], mais surtout la surprenante coïncidence avec laquelle elle réactualise, à son tour, les thématiques de l’histoire et de la dissection, qui ont permis à Eugène d’Ors d’introduire sa définition du baroque dans son chapitre « Anatomie et Histoire[20] ».

De même, le deuxième chapitre du roman, « The anatomy lesson  », qui tire son nom du célèbre tableau de Rembrandt, La leçon d’anatomie du Docteur Tulp, illustre parfaitement le travail de dissection dont le personnage d’Howard va progressivement faire l’objet dans ce chapitre (« Nosce teipsium, “Know thyself”, 144) où, derrière la révélation à retardement de sa liaison avec Claire Malcolm, vont apparaître les motifs de son désamour pour Kiki.

Enfin, la projection du tableau final, « Jeune femme se baignant dans la rivière (442 ; DB 543)  », parce qu’il représente « Rembrandt’s love, Hendrickj » (443), avec tout le jeu des croisements de regards que s’échangent, de manière détournée, Kiki et Howard, dans une splendide mise en abîme, indique bien que malgré leurs mésaventures et leur séparation récente, Howard et Kiki resteront très attachés l’un à l’autre.

2.2 L’inversion carnavalesque :

Ces éléments génériques constitutifs de l’esthétique baroque posés, nous allons maintenant nous intéresser à ce qui forme à plus proprement parler le moteur baroque de ce roman, nous voulons parler du phénomène d’inversion carnavalesque. Il est étonnant que cette question, qui a déjà été abordée dans tous les ouvrages que nous avons déjà cités, n’ait jamais véritablement été traitée intégralement. Bertrand Gibert, qui évoque rapidement le phénomène d’inversion, se montre peu disert sur cette question de l’inversion carnavalesque dans l’esthétique baroque, faisant quelques références, ici ou là, à la Satyre Ménipée. Cependant, son attitude reflète bien une tendance constante de la critique vis-à-vis de ce point pourtant crucial de l’art baroque : son origine populaire et ses tendances à la contestation, voire à l’anarchie. Bertrand Gibert nous en explique d’ailleurs la raison en dénonçant, dans le champ de la critique, « une résistance historique de la France bourgeoise ou gallicane à l’art baroque[21]. » C’est ce à quoi nous allons tâcher de remédier maintenant. Dans son ouvrage sur le roman baroque, la position de Georges MoliniÉ est sur ce point catégorique :

On est frappé, à la lecture de tous les romans grecs et baroques, par la permanence d’un modèle de narration efficace et souple : la progression dramatique par modification radicale des données d’une situation, pouvant aller jusqu’au renversement complet, souvent en mal. On reconnaîtra là, d’un point de vue plus large, la figure privilégiée, l’antithèse, de l’art du change, du branle universel, si bien annoncé par Montaigne, et profondément exemplaire de l’esthétique baroque. Il est impossible, à ce sujet, de trouver la moindre différence significative entre la pratique grecque et la pratique moderne de cette technique constitutive du genre romanesque : le trait est trop fondamental.

Du point de vue historique, Anne-Marie Le Bourg-OulÉ, elle, est on ne peut plus précise sur les origines romaines de ce phénomène d’inversion carnavalesque qui provient distinctement de la célébration des Saturnales :

On dit que l’origine de la fête se perd dans la nuit des temps, qu’elle existait déjà en Grèce antique avant la fondation de Rome et qu’elle aurait été introduite dans la ville sous le consulat de Sempronius et Minucius. La légende veut que Saturne, roi de Crète, chassé de son royaume par son fils Jupiter, ait abordé dans la capitale de l’empire de Janus. Le prince fugitif y reçut l’hospitalité et, en remerciement, enseigna à son hôte l’agriculture. Celui-ci, pour lui rendre hommage à son tour, l’associa à son royaume. Ils fondèrent ensemble toutes les villes avoisinantes ; à leur mort, la postérité leur consacra deux mois, décembre à Saturne, janvier à Janus, et des fêtes furent instituées en leur honneur. Le règne de Saturne est décrit comme un âge d’or pendant lequel aucun homme n’était esclave et aucun bien n’appartenait en propre à personne. De là vint l’idée que pendant les Saturnales devait régner une entière égalité[22].

Mikhaïl Bakhtine, quant à lui, nous donne des précisions sur la portée symbolique de cette inversion :

À l’opposé de la fête officielle, le carnaval était le triomphe d’une sorte d’affranchis-sement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous. C’était l’authentique fête du temps, celle du devenir, des alternances et des renouveaux. Elle s’opposait à toute perpétuation, à tout parachèvement et terme. Elle portait ses regards en direction d’un avenir inachevé.

L’abolition de tous les rapports hiérarchiques revêtait une signification toute particulière. En effet, dans les fêtes officielles, les distinctions hiérarchiques étaient soulignées à dessein, chacun des personnages devait se produire muni de tous les insignes de ses titres, grades et états de services et occuper la place dévolue à son rang. Cette fête avait pour but de consacrer l’inégalité, à l’opposé du carnaval où tous étaient considérés comme égaux, et où régnait une forme particulière de contacts libres, familiers entre des individus séparés dans la vie normale par les barrières infranchissables que constituaient leur condition, leur fortune, leur emploi, leur âge et leur situation de famille.

Par contraste avec l’exceptionnelle hiérarchisation du régime féodal, avec l’extrême morcellement en états et corporations dans la vie de tous les jours, ce contact libre et familier était très vivement ressenti et constituait une partie essentielle de la perception du monde carnavalesque. L’individu semblait doté d’une seconde vie qui lui permettait d’entretenir des rapports nouveaux, proprement humains, avec ses semblables. L’aliénation disparaissait provisoirement. L’homme revenait à lui et se sentait être humain parmi des humains. L’authentique humanisme qui marquait les rapports n’était nullement alors le fruit de l’imagination ou de la pensée abstraite, il était effectivement réalisé et éprouvé dans ce contact vivant matériel et sensible. L’idéal utopique et le réel se fondaient provisoirement dans la perception carnavalesque du monde unique en son genre[23].

C’est ainsi que l’inversion carnavalesque « permet enfin de jeter un regard nouveau sur l’univers, de sentir à quel point tout ce qui existe est relatif et que, par conséquent, un ordre du monde totalement différent est possible[24]. » Enfin, « [i]l importe cependant de souligner que la parodie carnavalesque est très éloignée de la parodie moderne purement négative et formelle ; en effet, tout en niant, la première ressuscite et renouvelle tout à la fois. La négation pure et simple est de manière générale totalement étrangère à la culture populaire[25]. »

Ces éclairages sur l’inversion carnavalesque de l’esthétique baroque apportés, nous allons maintenant pouvoir en rechercher des exemples dans le roman de Zadie Smith. Quelques réflexions générales, tout d’abord, sur la technique d’écriture de cette romancière. S’il est un trait stylistique que le lecteur se doit de lui reconnaître, c’est sa capacité à atténuer les événements, les circonstances et les inflexions de ses récits. Cet effet de sourdine constitue d’ailleurs un ressort majeur de son art : il permet de différer les moments de crise, ce qui augmente l’effet de suspens dramatique et amplifie la violence des dénouements lorsque ceux-ci surviennent. C’est ainsi qu’un tournant majeur de la fiction se trouve pour ainsi dire camouflé dans le dédale des ramifications narratives et de la forêt des péripéties : il s’agit d’une inversion fondamentale, sur laquelle repose tout l’équilibre du roman. En effet, alors que passablement éméchés, Victoria et Howard viennent de faire l’amour — assez pitoyablement — le soir de la veillée funèbre de Carlène, le désir d’Howard disparaît subitement pour finalement, s’inverser (318, nous soulignons) :

Together they got dressed, Howard hurriedly and Victoria languidly, with Howard taking a moment to marvel at the facts that the dream of many weeks—to see this girl naked—was now replaying in a dramatic reverse. He’d absolutely anything to see her with all clothes on.

Dès lors, le désir impétueux et instinctif d’Howard ira en s’atténuant, jusqu’à ce qu’il abandonne littéralement Victoria, légèrement vêtue, dans une chambre d’hôtel[26]. À partir de ce moment-là, le lecteur pourrait s’attendre à ce qu’Howard, qui jusque-là avait bénéficié du pardon magnanime de Kiki, puisse définitivement retrouver le cours d’une existence normale. En réalité, il n’en est rien, puisqu’il va finalement être rattrapé par son inconduite, à la suite des révélations faites par Carl, lors de la fête d’étudiants dont nous avons déjà parlé. Cependant, on pourrait voir dans cet effet de psychologie romanesque un simple basculement de la fiction. Si nous y regardons d’un peu plus près, nous nous rendons très vite compte que ce reversement psychologique ne doit rien au hasard, puisqu’il est porté, du point de vue de la structure de ce troisième chapitre, par un développement inversé. En effet, le troisième chapitre, intitulé « On beauty and being wrong », est composé de vingt-cinq paragraphes : treize sont numérotés, douze autres sont précédés d’une simple fleur. Lorsqu’on examine un peu comment ce chapitre est construit, on est saisi par deux constats, à savoir que premièrement, sur ces vingt-cinq chapitres, les deux derniers sont consacrés au dénouement (découverte du tableau sous le lit de Levi et révélation par Zora de la liaison entre Howard et Victoria ; séparation d’Howard et de Kiki) et que deuxièmement, sur les vingt-trois paragraphes restants, ceux commençant par une fleur deviennent majoritaires et presque parfaitement symétriques de ceux numérotés dans la première moitié, et ce, à partir de la fleur qui suit le chapitre huit, c’est-à-dire à partir de la page 362. Or, c’est à ce paragraphe que se trouve amorcé le dénouement du roman, avec la disparition du tableau d’Erzulie, que Monty Kipps a préféré suspendre dans son bureau, aux Black Studies. Ainsi, structuralement parlant, nous pouvons dire que l’inversion de la dynamique psychologique d’Howard est déjà une conséquence de l’inversion de la construction même de ce chapitre, autour de la disparition du tableau d’Erzulie.

La deuxième inversion, sur laquelle nous souhaitons maintenant nous arrêter, est double.
On se souvient peut-être que dans ce roman, ce sont les hommes qui passent pour être les seuls détenteurs du pouvoir intellectuel, alors que les femmes, elles, jouiraient plutôt de compétences corporelles ou sensitives[27]. Dès le début du roman, se trouve soulignée la rivalité qui oppose Howard Belsey, homme blanc libéral, à Montague Kipps, homme noir aux convictions traditionalistes. Aussi, l’emménagement des Kipps à Wellington annonce-t-il la violente confrontation qui va se dérouler à l’université au sujet des conférences discriminatoires que risque de prononcer Monty Kipps. À ce titre, les joutes verbales qui se déroulent lors de la réunion de la Faculté (319-331 ; DB 393-409), organisée pour trancher notamment cette question, sont un exemple éloquent de la tension ambiante et de l’antagonisme radical qui oppose les opinions de chacun de ces deux personnages. Or, à l’issue de cette réunion, Howard ne parvient pas à obtenir gain de cause puisque les conférences de Monty Kipps sont adoptées à une écrasante majorité. Quant à Zora, elle parvient à obtenir un ajournement des décisions concernant la présence des étudiants discrétionnaires non-inscrits (333 ; DB 410), ce qui constitue la traduction concrète des idées qu’Howard entendait défendre contre les attaques de Monty. Mieux encore, à la fin du roman, ce n’est pas Howard qui obtient la reddition institutionnelle de Montague, mais sa fille Zora, une jeune femme d’une génération plus jeune que lui, en le menaçant vraisemblablement de révéler la relation intime qu’il entretenait avec une étudiante, Chantelle (439, nous soulignons) :

It had been in her power, after all, to get both Monty and Howard fired. To Howard she had strongly suggested a sabbatical, with reprieve he had taken, gratefully. (...) Monty had been allowed to keep his job but not his principles. He did not contest the discretionaries and the discretionaries stayed, although Zora herself dropped out the poetry class. These epic acts of unselfishness had lent Zora a genuinely unassailable moral superiority that she was enjoying immensely.

Pour conclure, nous voudrions refermer cette approche non exhaustive des inversions carnavalesques par une remarque concernant le prénom d’Howard. Nous tenons à rapporter une observation que nous avons pu faire concernant une inversion dont le prénom d’Howard pourrait très bien être le résultat. Lorsqu’on cherche à comprendre pourquoi Howard se comporte comme il le fait dans le roman, on ne peut s’éviter de revenir sur la relation de haine, quoique à distance, qu’il entretient envers son père. Pour résumer, nous pouvons dire qu’Howard est le portrait craché de son père, quoiqu’inversé sur le plan moral et intellectuel (291-302 ; DB 360-373). Harold, boucher à la retraite de son état, est raciste et homophobe, il semble ne maîtriser qu’un vocabulaire très pauvre — il n’a jamais lu de livre mais regarde abondamment la télévision — ; il bat son fils en calcul au jeu des Chiffres et des Lettres, alors qu’Howard, lui, est imbattable en lettres. Bref, nous pourrions presque dire qu’Howard est l’inverse d’Harold. Or, si nous y prêtons davantage d’attention, nous nous rendons compte qu’effectivement, du point de vue de l’ordre des voyelles, Howard est bien l’inverse d’Harold. Quant aux consonnes, elles ne varient pour ainsi dire pas : le H- et le –d restent identiques, et il n’y a que le -r- d’Harold qui se transforme en -w- d’Howard, ce qui peut très vraisemblablement s’expliquer par le fait que le créole haïtien ne connaît par le [r] anglais, mais qu’en créole, la consonne [r] se prononce [w]. Howard est donc une figure inversée
— carnavalesque — et métissée des valeurs racistes blanches de son père Harold.

Ces analyses carnavalesques effectuées, il nous est désormais possible d’en retrouver une confirmation dans un fondement programmatique de cette œuvre, au seuil du roman (15) :

She spoke without looking at him. ‘You know what’s weird ? Is that you can get someone who is a professor of one thing and then is just intensely stupid about everything else ? Consult the ABC of parenting, Howie. You’ll find that if you go about this way, then the exact, but the exact opposite, of what you want to happen will happen. The exact opposite.’

‘But the exact opposite of what I want,’ considered Howard, rocking in his chair, ‘is what always fucking happens.’ (…)

Kiki pressed her fingers on each temple like a carnival mind-reader.

Ainsi, la dynamique d’inversion est attribuée à une manifestation pure et simple du carnaval[28]. Cependant, cette inversion carnavalesque du monde, profondément baroque, ne saurait constituer la seule figure macrostructurale d’inversion du texte : elle se trouve également étayée par de nombreuses autres, plus réduites, qui sont disséminées au fil du roman. Il s’agit là d’une autre caractéristique assez peu commentée, en réalité, de l’esthétique baroque, qui consiste à aménager « la rencontre des extrêmes (coincidentia oppositorum), de la profonde misère et du luxe insolent[29]. » L’antagonisme flagrant qui oppose, par exemple, le dénuement de l’appartement de Tchou (358) au luxueux bureau de Monty Kipps, aux Black Studies (405 ; DB 498) en est un exemple révélateur. Selon Bertrand Gibert,

Ce sont en effet les aspirations contradictoires qui semblent définir la « psychologie baroque » : hésitations entre le raffinement et le renoncement, le luxe et le dépouillement, la magnificence et l’ascétisme. (…) [L]orsque Montaigne constate, (un demi-siècle avant,) que « nostre vie est composée, comme l’armonie du monde, de choses contraires » (De l’expérience), il reprend la formule antique du concordia discors : accord fondé sur des antinomies, unité « accordées dans la discorde ». Or, ce n’est pas l’apaisement harmonieux qui marque l’expression baroque à ses débuts, mais bien au contraire l’exaspération des contradictions[30].

2.3 Le style contrapuntique (concordia discors) :

Stylistiquement parlant, la concordia discors consiste donc à faire concorder des éléments qui, a priori, sont logiquement ou sémantiquement incompatibles. Nous retrouvons ici toutes les figures d’opposition, allant de l’oxymore jusqu’à l’antithèse. Figures d’oppositions, elles sont ce qui plonge le texte baroque dans le domaine de l’instabilité et du chaos conflictuel. Ce refus de la non-contradiction est d’ailleurs très bien décrit par Kiki après que Carlène lui a expliqué les différentes valeurs symboliques d’Erzulie (175, nous soulignons) :

Phew. That’s a lot of symbolizing.’

‘Yes, isn’t it ? It’s rather like the Catholics saints rolled into one being.’

‘That’s interesting…’ began Kiki shyly, giving herself a moment to remember a thesis of Howard’s, wich she now wished to reproduce as her own for Carlene. ‘Because…we’re so binary, of course, in the way we think. We tend to think in opposites, in the Christian world. We’re structured like that–Howard always says that’s the trouble.’

‘That’s a clever way to put it. (…)’

C’est donc la figure d’Erzulie qui est à l’origine de cette sorte de décatégorisation et de syncrétisme des valeurs qui vient ruiner le fonctionnement oppositif et différentiel du langage, plaçant ainsi tout le roman sous le régime sémiotique de la concordia discors. Il en découle des textes foisonnants de contradictions que le lecteur doit prendre en charge pour, par son implication, parvenir à les coénoncer pour les comprendre, ce qui leur confère un fort potentiel herméneutique. Ce phénomène n’est pas sans effet pragmatique sur le fonctionnement du texte puisqu’il contraint le lecteur à le prendre à bras le corps pour le faire fonctionner ; faute de cela, ce dernier sera noyé dans un effet de fluence chaotique quasi impossible à mentaliser. Nous pouvons donc dire que dans le roman de Zadie Smith, le lecteur ne cesse d’être confronté à des situations conflictuelles qui n’aboutissent pas à des ruptures.

Tout cela nous amène finalement à envisager un procédé stylistique systématiquement employé par Zadie Smith dans son roman, et dont le moins qu’on puisse dire est qu’il pose question, tant il semble avoir été ignoré des traités académiques : nous voulons parler du contrepoint.
Il est effectivement très difficile de trouver des articles, et encore moins des ouvrages de stylistique traitant de cette question, alors que son emploi est très régulier et foisonnant — pour ne pas dire massif — dans la littérature baroque, et tout particulièrement dans le roman de Zadie Smith, dont on peut dire qu’il est, par excellence, un roman contrapuntique. Nous avons néanmoins réussi à en trouver une définition intéressante dans le Dictionnaire des termes littéraires de Hendrik van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven D’hulst, Rita Ghesquiere, Reiner Grutman et Georges Legros[31] :

Contrepoint (lat, contra = en face de, vis-à-vis ; punctum = piqûre)

i. Technique musicale qui consiste à superposer plusieurs « voix », chacune conservant son autonomie mélodique et néanmoins contribuant à former un ensemble harmonieux.

2. En un sens plus général, le terme désigne un procédé sémantique fondé sur le contraste ou la conjonction d’éléments distincts, notamment deux intrigues qui s’enchevêtrent : cf.
Les Faux-Monnayeurs (1926) d’A. Gide, ou Point Counter Point (1928) d’A. Huxley.

Cette piqûre permet en effet au narrateur de conférer à son texte une dimension polyphonique, tout comme d’exploiter le potentiel conflictuel des contradictions sémantiques qui, dans la concordia discors, parviennent à rester en contact grâce à un lien thématique unificateur, ce qui instaure un effet de dialogisme certain. Pour reprendre un exemple de contrepoint que nous avons déjà partiellement éclairé, nous souhaitons revenir sur l’opposition qui règne entre Howard et son père Harold. Nous avons vu quels étaient leurs antagonismes, nous n’y reviendrons pas, mais nous voulons souligner ici l’importance du lien qui empêche ces contraires de se séparer définitivement : en l’occurrence, il s’agit de la mort de Joan, épouse d’Harold et mère d’Howard (295, nous soulignons) :

The moment his head connected with the velvet he felt like he’d been sitting here with Harry these forty years, the both of them still tied up in the terrible incommunicable grief of Joan’s death. (...) Two Englishmen stranted together with nothing in common except a dead woman they had both loved.

Ainsi le contrepoint réunit-il deux thèses antagonistes (arguments) autour d’un thème qui, faute d’être épuisé, perdure, mais d’une manière plus illustrative qu’argumentative[32]. Le texte de Zadie Smith est, de ce point de vue là, saturé de contrepoints ; qu’il nous soit permis de n’en étudier que quelques-uns.

Un lieu revient souvent, dans ce roman carnavalesque, qui est la ville de Venise. Avant de s’y rendre en famille avec leurs enfants (81 ; DB 106), Howard et Kiki y étaient déjà allés en amoureux, à l’occasion d’une escapade romantique (425 ; DB 522). Or, ne voici pas que Claire Malcolm annonce à Kiki son mariage avec Warren Crane, lors d’un voyage en Italie (56 ; DB 75-76) : « the birthday of St John the Baptist », Claire a proposé par téléphone à Warren de l’épouser, ce qu’il a immédiatement accepté. Elle a alors revêtu la robe rouge de Salomé qu’elle avait achetée à Montréal : « I wanted to get married in my Salomé dress and take a man’s head with me. And, goddamn it, I did. And it’s such a sweet head,’ said Claire, pulling it gently towards her. » Alors que le romantisme vénitien des Belsey sous-tend un mariage d’amour sincère, la mise en scène excentrique du mariage des Crane en Italie vient ruiner l’authenticité et l’équité de cet engagement mutuel, par une mise en scène de sacrifice. Le mariage de Claire, loin de proposer une vision positive et authentique du mariage, en présente une mise en scène sanguinaire et contre-faite. Ainsi, après les infidélités d’Howard, les mariages de Claire et de Kiki ne sont-ils, en définitive, que deux terribles mascarades.

Autre exemple de contrepoint qui porte, cette fois-ci sur deux portraits de chef, Jack French et Erskine Jegede (65-66 ; DB 87-88). Jack French est le « The dean of the Humanities », alors qu’Erskine Jegede est « Director of the Black Studies (19) ». Ce passage, très bref, nous intéresse particulièrement. Il comporte une description de Jack French, suivie par celle d’Erskine, après une courte transition tout à fait révélatrice de la concordia discors : « Compare and contrast with Erskine (65) ». En fait, il s’agit presque d’un contre-blason de Jack french suivi d’un blason d’Erskine[33]. Tous deux sont présentés autour de thèmes communs : le mauvais goût vestimentaire anglo-saxon (« in their New England slacks ») de French s’oppose à l’élégance cubaine du dandy Erskine (« a three-piece suit of the yellowest of yellow » avec « a pair of pointed Cuban-heeled shoes ») ; le visage émacié « cut-glass architecture » du doyen contrastant avec les formes généreuses (« the curves of his bumptious body ») de son collègue des Black Studies. Quant à leur âge, il reste incertain, mais toujours est-il que French a le teint de « those fellows they dig out, after 900 years », alors qu’Erskine paraît dans la force de l’âge, tel « a bull doing his initial two-step dance toward you ». Enfin, « his shining, hairless pate [d’Erskine] » alors que French porte des « a thin yet complete covering of grey silk hair ». Du point de vue psychologique, les « those story-book freckles » d’Erskine le rendent sympathique et engageant, alors que l’aspect « gently perplexed  » des « his sentimental eyebrows » de French font de lui un personnage moins rassurant, pour ne pas dire mélancolique… Enfin, sur le plan politique, la référence à Wyndham Lewis situerait plutôt Jack French du côté d’un scepticisme politique, alors que le taureau dansant et les talons cubains d’Erskine feraient de lui au moins un démocrate déterminé, pour ne pas dire un révolutionnaire. Ce sont donc deux visions du monde, radicalement différentes, qui partent ensemble écouter le Requiem de Mozart.

Arrivés à ce point de notre analyse, nous pouvons d’ores et déjà conclure que le roman
De la beauté de Zadie Smith correspond, d’une manière surprenante, aux pratiques stylistiques typiques de l’esthétique baroque. Tout, dans son écriture, y renvoie : sa fiction et sa narration sont pétries d’une stylistique des genres bien particulière qui, en plus de reprendre les thèmes baroques consacrés par la tradition européenne, met en place une inversion carnavalesque du monde saturée par les contrepoints de la concordia discors. Pour esthétique que soit cette démarche, elle n’est pas dénuée d’effets sur la signification du texte qui du coup, semble morcelé, contradictoire en toute part, pour ne pas dire chaotique. Or, nous allons maintenant voir que cette impression n’est que superficielle, et qu’au-delà d’un simple enjeu actanciel, c’est la culture haïtienne vaudou qui donne sa cohérence et sa signification à tout ce roman.

3. La reconstruction vaudou du sens : lecture mythologique

L’un des jeux préférés — pour ne pas dire le délice — des écrivains baroques, consiste effectivement à camoufler dans leur œuvre des réseaux de significations latentes qui permettront de faire fonctionner leur texte dès lors que la force centrifuge exercée par la concordia discors, fera voler en éclat sa cohésion sémantique. Pour ce faire, il n’est pas rare que les narrateurs eux-mêmes feignent d’en atténuer l’importance, lorsqu’il n’est pas purement et simplement question pour eux de les contester, afin de mieux leurrer leurs lecteurs. Ainsi en va-t-il des croyances vaudou qui, en plus d’être quasi absentes du roman, sont très rapidement minimisées. Même Victoria ironise sur la collection de peintures haïtiennes que possède son père en se moquant ouvertement de leur côté macabre : « Great if you like Baron Samedi[34], staring at you from every corner of the house » (113). Quant à Carlène, elle s’amuse de la frayeur superstitieuse que suscite le tableau d’Erzulie sur sa bonne : « Poor Clotilde won’t look at her, can’t even be in the same room as her–did you notice ? A superstition  » (175, nous soulignons). Cependant, il ne faut pas nous y fier : une fois ces gestes de dénégation repérés, nous devons constater que lorsque Kiki découvre que Claire Malcolm a été la maîtresse d’Howard et que la situation devient sérieuse, le narrateur s’empresse de préciser : « She [Kiki] stood like a zombie, her eyes quite dead to any appeal from him, her smile nailed on  » (121, nous soulignons).

3.1. Figures du panthéon vaudou :

Loin de n’être qu’un artefact folklorique distrayant, la mythologie vaudou sert en réalité de système de valeurs de refuge, malgré l’apparence de simplicité qui pourrait s’en dégager. C’est ainsi qu’après avoir expliqué à Kiki l’hyperpuissance symbolique d’Erzulie, cette divinité se trouve finalement réduite à la simple présence matérielle d’un très beau tableau de valeur, ce qui n’est d’ailleurs pas sans intérêt pour le bon déroulement de la fiction.

3.1.1. Erzulie :

Écoutons ce qu’Alfred MÉtraux nous dit de cette divinité :

On compare habituellement Ezili-fréda-Dahomey à Aphrodite. Les deux déesses se ressemblent dans la mesure où une jolie mulâtresse des Antilles peut évoquer une divinité homérique. Ezili, comme Aphrodite, appartient au groupe des esprits marins, mais elle s’est dégagée de ses origines pour devenir une personnification de la beauté et de la grâce féminine. Elle a tous les traits de la jolie jeune femme : elle est coquette, sensuelle, amie du luxe et du plaisir, dépensière jusqu’à l’extravagance.

Dans le sanctuaire, il y a une chambre ou un coin de chambre consacré à Ezili. On y garde ses robes roses et bleues et ses bijoux tandis que sur une table l’attendent cuvette, serviette de toilette, savonnette, brosse à dents, peigne, rouge à lèvres et cure-ongles. Aussitôt qu’Ezili possède un fidèle, homme ou femme, celui-ci est conduit dans ce cabinet pour s’y parer. (…) Elle aime trop les hommes pour ne pas se défier des femmes — ses rivales. Elles les traite avec hauteur et les salue en accrochant son petit doigt au leur. Ezili est une « dame à l’étiquette » et lorsqu’elle affecte de parler français, elle prend volontiers une voix pointue. Quand elle retourne dans son boudoir aux bras de deux amoureux, les hommes se pressent pour lui faire escorte. (…) Ezili-fréda ne doit pas être confondue avec la Grande-Ezili, femme âgée percluse de rhumatismes, qui traîne ses genoux et s’aide d’une canne.

Or il se trouve que dans le panthéon vaudou, les incarnations d’Erzulie sont multiples :

Les principaux loa semblent avoir été multipliés à plaisir par l’adjonction à leur nom de surnoms tirés de langues africaines ou du créole. (…) Ezili-wèdo, Ezili-doba, etc. Dans la plupart des cas, cette prolifération de divinités est, du point de vue religieux, sans grande portée.

Aussi pouvons-nous rencontrer d’autres avatars d’Erzulie dans la figure guerrière d’Ezili Dantor, patronne des lesbiennes, femme balafrée aux formes épanouies, protégeant un enfant d’une main et tenant un couteau de l’autre, la Grande-Ezili, femme âgée, percluse de rhumatismes, qui se traîne sur les genoux en s’aidant d’une canne, Ezili la grande, Ezili jé-ruj (Erzulie « yeux-rouges[35] »), amoureuse jalouse, Ezili Kaoulo, l’amoureuse en colère, Ezili Mapyang, l’amoureuse violente et malfaisante… Il nous est dès lors possible de retrouver ces figures d’Erzulie disséminées dans tout le roman. Derrière le personnage de Victoria, à la beauté irrésistible, se cache Ezili-fréda-Dahomey, cela d’autant plus que c’est dans un « boudoir (…) [which] did not appear to be a Christian girl’s bedroom » (310) qu’Howard et elle font l’amour. Quant à Ezili Dantor, nous reconnaissons en elle le personnage de Kiki : de forte corpulence (« two hundred and fifty pounds », 14), elle a menacé Howard de mort (« Don’t you come near me. Don’t you come near me. I’ll kill you if you do », 123), cherche à protéger ses enfants (réconforte Jerome, (44, DB 62), protège Zora du « dégoût de soi » ambiant, (197, DB 247), inquiète pour Levi (401, DB 492), et quitte Howard pour refaire sa vie avec une femme (436 ; DB 535). Quant à la Grande-Ezili, nous la retrouvons derrière la figure malade, douloureuse[36] et affaiblie de Carlène. Kiki est encore Ezili jé-ruj, Zora Ezili Kaoulo, amoureuse en colère lors de sa dispute avec Carl après qu’il a couché avec Victoria, à une fête d’étudiants (409). Enfin, le refus de Claire d’accepter Zora dans son cours par mesure de rétorsion supposée contre Howard, pourrait très bien faire d’elle une Ezili Mapyang[37]… Nous trouvons également d’autres indices de la féminité dans le roman, mais qui sont cette fois-ci rattachés à l’image de la lune : « She [Erzulie] represents love, beauty, purity, the ideal female and the moon (175)... » À Londres, Carlène porte autour du cou « a substantial piece of art deco jewellery with a multifaceted moonstone at its center » (40). Lors du concert du Requiem, Kiki médite sur sa tristesse et sa fierté de mère alors que « [t]he moon was massive overhead » (70). Quant à la secrétaire de Jack French, Lydia, elle compare Claire à « a moonbeam » (149).

Pourtant, cette symbolique féminine de la lune vient s’opposer dans l’imaginaire vaudou au soleil, d’essence masculine : « the moon. So much more lovely than the sun and you can look at it without fear of harm » (71). Un peu avant, il nous est précisé que « [t]he sky had misted over slightly, allowing the sun to cast itself in a misleading godly role (58, nous soulignons). »

3.1.2. Legba :

Cependant, le seul personnage dont la virilité est associée au soleil dans le roman est Carl,
lui dont la beauté physique fascine littéralement Zora, alors qu’elle s’apprête à récupérer les lunettes de natation qu’il lui a empruntées par inadvertance (132, nous soulignons) :

For a full ten seconds, as if there were no material there at all, she was presented with the broad line of it running along his thigh to the left, making three-dimensional waves of his bumbleblee stripes. Beneath this arresting sight, his balls pulled at the fabric of his shorts, low and heavy and not quite lifted out from the warm water. His tatoo was of the sun–
the sun with a face.

Il n’est d’ailleurs pas anodin que cette rencontre de Zora avec Carl ait lieu à la piscine,
la plupart des dieux vaudou séjournant sous l’eau : « Beaucoup [de loa] vivent au fond des rivières ou dans les abîmes de la mer. Les hougan et les mambo [prêtres et prêtresses vaudou] qui possèdent de grandes « connaissances » vont leur rendre visite, dans leurs demeures aquatiques[38] (…) » Quant à Kiki, son souvenir de la beauté de Carl est associé au concert estival de Mozart (200 ; DB 250).

En définitive, nous pouvons conclure que Carl est une incarnation du dieu Legba, qui est le dieu le plus salué et le plus respecté des loa. « Maître de la barrière mystique qui sépare les hommes des esprits, (…) Legba est aussi « le maître des routes et des sentiers ». Sous le nom de « Maître-Carrefour », Legba est la divinité des croisées des chemins — endroits hantés par les mauvais esprits et propice aux arts magiques[39]. » Dès lors, nous comprenons pourquoi Carl s’intéresse tant à la thématique du carrefour dans son travail d’archiviste musical, à la bibliothèque (375) : « Five days ago, Carl had elected the subject of crossroads. All mention of crossroads, imagery on album cover of crossroads, and raps based on the idea of a crossroads in someone’s life journey.  » Cette thématique vaudou du carrefour se trouve développée quatre pages plus loin par Carl, avec notamment la présence de serpents :

Carl leaned back in his own chair and casually explained to her a little about the image of the crossroads and how frequently rappers use it. Crossroads to represent personal decisions and choices, to represent ‘going straight’, to represent the history of hip-hop itself, the split between ‘conscious’ lyrics and ‘gangsta’. The more he spoke, the more animated and absorbed he became by his subject.

‘See, I was using it all the time myself – never even thought about why. And then Elisha says to me : ’member that mural in Roxbury, the one with the chair hanging from that arch ? And I’m like, yeah, of course, man, ’cos I live right by there–you know the one I’m talking about ?’

‘Vaguely’, said Zora, but she had only been to Roxbury once on a walking tour, during Black History Month back when she was in high school.

‘So you got the crossroads painted there, right ? And the snakes and this guy–who obviously I now know is Robert Johnson–I lived my whole life next door to this mural, never knew who the brother was... anyway : that’s Johnson in this picture, sitting at the crossroads waiting to sell his soul to the devil. And that’s why (man, there’s a lot of noise out of there). That’s why there’s a real chair hanging from the archway in that alley.
My whole life I been wondering why someone hung a chair in that alley. It’s supposed to be Johnson’s chair, right ? Sitting at the crossroads. And that’s totally filtered through hip-hop – and that, like, reveals to me the essence of rap. YOU GOTTA PAY YOUR DUES.
That’s written on the top of that mural, right ? Near the chair ? And that’s the first principle of rap music.

Nous retrouvons bien dans les explications de Carl la signification du carrefour dans la mentalité vaudou, gardé par Legba, mais refoulée par Levi : lieu où le fidèle doit choisir entre le « droit chemin » ou bien accepter de « vendre son âme au diable ». Nous comprenons maintenant pourquoi il n’est pas surprenant que ce thème du carrefour l’ait obsédé à ce point, sans que lui-même ne se soit « jamais demandé pourquoi » (à deux reprises). Qui plus est, nous pouvons relever, dans ce passage, une résurgence de l’origine historique et mythologique dahoméenne du vaudou, à savoir le culte archaïque du dieu serpent Damballah-wèdo[40].

3.1.2. Les marassa et le dossou  :

Enfin, pour achever ce rapide premier balayage des éléments du panthéon vaudou, nous voudrions nous arrêter quelques instants sur une évocation surprenante des relations qui unissent Jerome, Zora et Levi. Au paragraphe 9 du chapitre « The anatomy lesson », Jerome anticipe d’un jour, en cachette, son retour pour fêter Thanksgiving avec les siens. Arrivé à Boston, et malgré un temps exécrable, il rencontre Zora qui revenait d’un achat pour le moins improbable (« on a whim », « she had never visited before ») d’un volume de poésie irlandaise dans une librairie d’occasion. C’est alors que tous deux sont rejoints par Levi qui, à ce moment-là aurait dû être en cours. Ces retrouvailles inopinées leur paraissent invraisemblables (234, nous soulignons) :

‘This is insane. I don’t even ever come this way. I usually get the train !’

‘Man, that’s freaky. That’s just not right,’ said Levi, whose mind naturally lent itself to conspiratorial and mystical phenomena. They shook their heads and laughed, and to relieve the sense of freakiness recounted their journeys to each other, taking care to assert common-sense arguments like ‘Well, we’re often in Boston towards the end of the week’ and ‘this is nearest to the T-stop we usually use’, but nobody was especially convinced by this and wonder continued.

C’est alors que Jerome appelle sa mère qui réagit à son tour par la surprise, mais en proposant une esquisse de compréhension :

‘Well, I can’t believe that–that’s crazy. I guess there are more things in heaven and earth, Horatio–right ?’ This was Kiki’s sole literary quotation, and she used it for all uncanny incidents and also those that were, in thruth, only slightly uncanny. ‘It’s like what they say about twins. Vibrations. You must feel each other’s presence somehow.’

‘But isn’t it insane ?’

L’allusion à Shakespeare[41] montre bien combien il est question de surnaturel dans cette rencontre, ce que vient confirmer par la suite l’hypothèse rationalisante de Kiki, à peine illogique : Jerome, Zora et Levi… seraient des jumeaux ! Nous mesurons bien l’incohérence de telles paroles : trois enfants ne peuvent pas être jumeaux, mais des triplés. Ils nous faut donc distinguer, sur les trois enfants, ceux qui pourraient former, sur le plan imaginaire, une paire de jumeaux. Cette question n’est pas difficile à trancher puisque dans le roman, Levi ne fait rien comme son frère ni comme sa sœur : il n’est pas étudiant, travaille, et se rattache idéologi-quement à une sorte d’internationale prolétaire noire de la rue, qu’il appelle la rue :
« The street, the global street, lined with hustling brothers working corners from Roxbury to Casablanca, from South Central to Cape Town  » (245-246), alors que Jerome et Zora n’évoluent que dans le milieu de la bourgeoisie universitaire. Donc, Jerome et Zora seraient, sur un plan imaginaire refoulé, des jumeaux. Or, il se trouve justement que dans les croyances vaudou, les jumeaux sont investis d’un grand pouvoir, à tel point qu’un culte leur est rendu :

Les jumeaux (marassa) vivants et morts sont investis d’un pouvoir surnaturel qui fait d’eux des êtres d’exception. Dans le panthéon vaudou, une place privilégiée leur est réservée à côté des grands « mystères ». D’aucuns prétendent même que les marassa sont plus puissants que les loa. Ils sont invoqués et salués au début d’une cérémonie, tout de suite après Legba ; en certaines régions, à Léogane notamment, ils ont la préséance sur cette divinité. (…)

Les jumeaux morts sont divinisés et leurs esprits sont d’autant plus redoutables qu’ils ont la réputation d’être — à l’égal des jumeaux vivants — emportés, violents et d’une extrême susceptibilité. Il existe un lien entre les marassa et la pluie. (…) Saint Nicolas passe pour être leur père, et sainte Claire, leur mère. (…)

L’enfant qui, dans l’ordre des naissances, suit immédiatement les jumeaux
— le dossou si c’est un garçon, la dossa si c’est une fille — unit en sa seule personne la puissance des deux et possède donc un pouvoir plus étendu que le leur. « Le dossou et plus fort que les marassa, plus fort que les loa. »

Si Jerome et Zora sont des marassa, Levi est leur dossou, et leur mère s’appellerait Claire. Pour aussi troublant que puisse paraître le rappel de ce prénom féminin, nous allons montrer que loin de n’être qu’une simple conjecture, cette structure imaginaire de la fratrie des Belsey est bel et bien réalisée dans le roman de Zadie Smith. En observant attentivement le dénouement du roman, nous nous rendons compte de deux choses : d’une part que ce sont les révélations de Carl à Jerome et Zora, lors de la dispute à une fête d’étudiants (409 ; DB 502) qui permettent de sanctionner les inconduites d’Howard et de mettre au jour l’hypocrisie idéologique de Monty, et que d’autre part, c’est grâce à la complicité de Levi que Kiki parviendra finalement à récupérer le tableau d’Erzulie que les Kipps avaient tenté de lui voler — tableau qu’elle projette de vendre par la suite pour venir en aide au « Haitian Support Group » (437 ; DB 536). Ce sont donc les enfants Belsey qui résolvent toutes les intrigues du roman, ce qui en dit long sur leur pouvoir ! Lors de la dispute tapageuse qui oppose Jerome et Zora à Carl et Victoria, il ne faut pas oublier que Zora ne parvient finalement à comprendre et à admettre ce qu’elle vient d’entendre — la relation d’Howard avec Victoria — qu’en constatant les effets désastreux de la trahison de Victoria sur le visage en pleurs de Jerome (419 ; DB 515). Même si Jerome ne semble pas jouer un très grand rôle dans cette dispute, ce sont pourtant bien lui et sa sœur qui, à eux deux, viennent à bout de Carl, avatar de Legba[42]. Quant à Levi, son action est plus éclatante encore que celle de son frère et de sa sœur. Alors que les frasques d’Howard et de Monty font l’objet d’une solution négociée dans les coulisses de Wellington, le flagrant délit de la tentative de détournement d’Erzulie par les Kipps va les mener tout droit devant un tribunal, pour un procès (436 ; DB 535).

3.1.3. La Guédé Kiki :

Arrivés à ce stade de la mise au jour du panthéon vaudou dans le roman de Zadie Smith, deux mystères subsistent encore : celui des origines vaudou de Kiki et des raisons de l’esthétique baroque carnavalesque du roman De la beauté. Nous avons vu que Kiki jouait le rôle du principal avatar d’Erzulie dans le roman, et qu’elle était également mère des marassa et d’un dossou. Cependant, nous devons bien reconnaître que dans la chaîne des prénoms féminins que nous avons déjà relevée, Kiki n’entretient aucune similarité phonétique avec Carlène ou Caroline, ou Claire, en dehors du son [k] initial. Néanmoins, nous avons vu que dans ce roman baroque, l’identité des personnages pouvait être trouble et qu’elle pouvait s’avérer parfois multiple. C’est justement le cas de Kiki Simmons dont le prénom, finalement, fait office, pour nous, de symptôme. En définitive, ce n’est que par une lecture transculturelle que nous sommes parvenu à élucider ces deux questions puisque rien dans le roman ne nous fournit le moindre indice d’explication ou du moins de mise en perspective. Il nous aura donc fallu apprendre que dans le panthéon vaudou, il existe bien une entité mythologique qui s’appelle Madame Kikit, qui appartient à la famille des Guédé, dont fait également partie Baron-Samedi[43]. Nous avons déjà dit qu’en tant que génies de la mort, leur apparition provoquait un effroi funèbre et macabre. Mais, leur personnalité possède également un aspect qui, dans la perspective baroque qui nous occupe, est tout à fait intéressant :

Le seul aspect des Guédé suffit à susciter l’effroi en raison des visions funèbres qu’ils évoquent, mais par leur cynisme, leur jovialité et leurs grivoiseries, ils tempèrent la peur et la vague angoisse qu’ils provoquent. Leur venue est toujours accueillie avec joie par l’assistance. On peut compter sur eux pour introduire dans le déroulement des cérémonies les plus graves une note de franche gaieté. Leur voix nasillarde à elle seule est d’un effet comique, bien qu’elle soit une imitation du parler de la Camarde. Leur langage est aussi plein d’imprévu. Ils déforment les mots les plus communs ou les remplacent par d’autres à connotations ordurières. (…) Ils possèdent un riche répertoire de chansons obscènes qu’ils chantent avec une mine stupide, le doigt levé et en prolongeant indéfiniment certaines notes. Leur danse favorite est le banda qui se caractérise par de violents déhanchements et des poses lascives. Dans certains houmfò [sanctuaires], on garde sur l’autel des Guédés un énorme phallus en bois pour le cas où le dieu réclamerait cet attribut. Les possédés qui s’en affublent exécutent des danses obscènes ou se livrent à des farces de haut goût[44].

Cette polyvalence symbolique des Guédé, à la fois messager de mort et porteur de vie ne va pas sans rappeler les fêtes du carnaval. Cette ambivalence se retrouve d’ailleurs dans le portrait d’Ezili Dantor, dont nous avons dit qu’il correspondait au personnage de Kiki. Dans son ouvrage remarquable, Alfred MÉtraux rapporte justement, et avec précision, une cérémonie qu’il avait demandé en leur honneur : « Un jour où, par l’entremise de Lorgina, j’avais offert une grande fête aux Guédé, ceux-ci accoururent en foule et dansèrent joyeusement jusqu’à l’aube. Parmi mes invités, on me signala Guédé-caca, Guédé-entre-toutes, Pignatou-Guédé et M^me Kikit[45] ! » Ce serait donc une déesse Guédé carnavalesque qui, dans le roman de Zadie Smith, donne son nom à Kiki.

3.2. La reconstruction vaudou du sens : dynamiques rituelles

Ces réminiscences culturelles camouflées du panthéon vaudou mises en évidence, nous allons maintenant nous intéresser à la dynamique vaudou de ce roman, à plus proprement parler. En effet, Zadie Smith ne s’est pas contenté d’imprégner ses personnages de mythologie haïtienne : il nous semble qu’elle a également tenté de conférer à son texte des inflexions rituelles issues des pratiques vaudou. Bien sûr, cette ritualisation vaudou du texte n’est pas à proprement parler explicite, mais dès lors qu’on compare les comportements bizarres des certains personnages — plus particulièrement d’Howard, pour ne pas le nommer — avec les descriptions rituelles que nous a laissées Alfred MÉtraux, on se rend tout à fait compte de la portée religieuse et pour tout dire initiatique du roman. C’est peut-être en cela que ce texte est tout à fait original, en ce qu’il essaie malgré tout de rendre positives les inconduites occidentales de ce pauvre Howard, en les transposant sur le plan de la liturgie vaudou.

3.2.1. La transe et l’ivresse :

La première piste que nous allons explorer est celle de la possession. Il s’agit d’un phénomène tout à fait courant de la pratique vaudou puisque ce n’est que par elle que cette religion existe : « [l]es rapports entre les invisibles et les humains sont à la fois faciles et constants. Les loa communiquent avec leurs fidèles, soit en s’incarnant dans l’un d’eux qui devient leur porte parole, soit en se manifestant à eux en songe ou sous forme humaine[46]. » À tel point que « [l]es possessions remplacent en quelque sorte la statuaire et l’imagerie qui font presque entièrement défaut au vaudou. On dit en Haïti que c’est en observant les possédés que l’on apprend à connaître les loa[47]. » Ces manifestations divines ont principalement lieu lors de cérémonies collectives réalisées, depuis la traite négrière, à l’abri de tout regard profane. Sans entrer dans le détail — ce qui serait long et fastidieux —, nous en brosserons rapidement un portrait qui nous servira par la suite de grille de lecture. Comme Alfred MÉtraux, nous traiterons tout d’abord du « phénomène de la possession ou de la transe dont le rôle dans le vaudou est fondamental[48] » :

Dans sa phase initiale, la transe se manifeste par des symptômes d’un caractère nettement psychopathologique. Elle reproduit dans ses grands traits le tableau clinique de l’attaque hystérique. Les possédés donnent tout d’abord l’impression d’avoir perdu le contrôle de leur système moteur. (…) Tantôt ces accès se déclarent brusquement, tantôt ils s’annoncent par des signes avant-coureurs : expression distraite ou angoissée, légers tremblements, respiration haletante, gouttes de sueurs sur le front. Le visage prend une expression crispée ou douloureuse[49].

Or, c’est exactement un état similaire que connaît Howard lors de l’enterrement de Carlène, sous l’effet, non pas de la tristesse, mais de la musique et de la peur de la mort[50] (286-288 ; DB 354-355). Puis Howard s’échappe de l’enterrement pour se rendre chez son père, visite qui non seulement est un échec, mais le replonge surtout dans le souvenir de la mort de sa mère Joan, disparue quarante-six ans auparavant (294 ; DB 363). À ce moment-là, Howard se rend au Windmill Pub où il boit une bouteille de cabernet et une pinte de bière (305 ; DB 377). Le narrateur s’empresse d’ailleurs de commenter : « It takes a lot of practice to ensure that a whole bottle of Cabernet and a pint of beer makes only a slight dent in your sobriety, but Howard felt he had reached this stage of accomplishment (305). » Déjà, lors de la fête de leur trentième anniversaire de mariage, Howard avait déjà beaucoup bu (107 ; DB 138). C’est donc passablement éméché qu’il arrive finalement chez les Kipps, où il s’empare à nouveau d’un verre de vin rouge (307 ; DB 380). Bien sûr, il est tout à fait possible d’interpréter, en termes psychologiques, ce qu’il faut bien appeler l’alcoolisme d’Howard : l’exemple névrotique de Claire, de son enfance misérable et dénuée d’amour, en constitue d’ailleurs un splendide contre-point (215 et 224). Mais pour en revenir à nos rites vaudou, il n’en demeure pas moins intéressant de remarquer qu’ils comportent eux aussi une phase d’ivresse[51] :

L’état de possession dure plus ou moins longtemps, souvent quelques secondes seulement lorsque le sujet est ce qu’on appelle « saoulé », c’est-à-dire frappé d’un léger étourdissement. (…) Ceux que les possédés font tourniquer par courtoisie, ainsi que celui qui apporte aux hounsi les colliers, succombent généralement à cette légère ivresse : ils ont été effleurés pas les loa dont ils se sont approchés[52].

Enfin, c’est dans cet état d’ébriété avancé qu’Howard va être amené à faire l’amour avec Victoria, « already turned over on to her stomach, her head pressed against the bed as if an invisible hand were restaining her with a plan to suffocation[53] » (316, nous soulignons). Quelle est donc cette main qui retient Victoria ? Et pourquoi le narrateur se sent-il obligé de préciser qu’elle est « invisible » ? Nous voyons bien que dans cette surprenante description se loge en fait une allusion à une intervention surnaturelle qui manipulerait Victoria. Il en est ainsi de la transe de possession vaudou, où « [l]e rapport qui existe entre le loa et l’homme dont il s’est emparé est comparé à celui qui unit un cavalier à sa monture. C’est pourquoi on dit du premier qu’il « monte » ou « selle » son choual (cheval)[54]. » Howard ne chevauche-t-il pas, à ce moment-là, Victoria ? Quoi qu’il en soit, qu’Howard incarne un Guédé ou qu’Erzulie prétende se manifester en la personne de Victoria ou d’Howard, cette scène de transe est rendue caduque — et pour tout dire, déceptive — par l’hyper expressivité sexuelle de Victoria, ainsi que par les piètres capacités sexuelles d’Howard[55].

3.2.2. La réclusion :

Par ailleurs, un autre élément — très ténu celui-ci — permet également de deviner une autre dynamique vaudou à l’œuvre dans le roman : il s’agit d’un processus d’initiation que les rituels vaudou désignent sous le terme de réclusion. L’expliquer dans le détail ne servirait à rien, Zadie Smith ne le reprend d’ailleurs pas tel quel. Il s’agit cependant d’un processus d’initiation assez long et complexe, puisqu’il dure une semaine, pendant lequel les impétrants à la prêtrise,
les houngnò, suivent un ensemble de cérémonies et de procédures liturgiques afin d’être sacrés hougan ou mambo. Le principe de la réclusion est simple : il s’agit pour chaque houngnò de choisir le loa qu’il veut honorer et de se préparer à entrer dans une relation privilégiée avec lui, au moyen de la possession. « Ce qui se passe, toutes portes closes, dans la chambre de réclusion (djévo) est un secret qu’aucun initié ne doit révéler[56]. (…) Pendant les sept jours de leur réclusion, ils [les novices] ne peuvent bouger, rire ou parler sans autorisation[57]. » Cette cérémonie d’initiation achevée, « les initiés sont dans un état de faiblesse qui les expose à divers dangers d’ordre surnaturel. Ils s’en défendent en observant les interdits et en se pliant à une existence calme et pure : ils ne travaillent pas, ne quittent pas leur demeure, se garde du soleil du serein et s’abstiennent de viande de porc, d’aliments « froids » et de boisson glacées[58]. » S’il nous fallait résumer cette cérémonie, nous dirions qu’il s’agit d’un moment d’une extrême fragilité où se déroule une métamorphose spirituelle quasi identique à celle qui permet à une chenille de devenir papillon. C’est pourquoi elle se passe dans un lieu clos, afin de protéger les novices d’éventuelles menaces extérieures, d’où l’idée de réclusion. Reproduire dans un roman un tel processus serait à la fois trop artificiel et bien trop fastidieux — Howard n’est pas un moine vaudou ! —, mais il est tout de même surprenant de rencontrer sous la plume de Zadie Smith des expressions relatives à l’emprisonnement et au milieu carcéral, surtout lorsqu’il est question de l’université dont la culture et les diplômes ont pour but d’améliorer les humains, de leur ouvrir esprit ainsi que l’horizon des possibles professionnels. Écoutons ce qu’en pense Levi (407, nous soulignons) :

He felt the despondency universities had long inspired in him. He had grown up in them ; he had known the book stacks and storage cupboard and quad and spires and science blocks and tennis courts and plaque and statues. He felt sorry for the people who found themselves trapped in such arid surroundings. Even as a small child he was absolutely clear that he would never, ever enrol at one himself. In universities, people forgot how to live. Even in the middle of a music library, they had forgotten what music was.

Or, Howard s’est complètement investi dans sa carrière universitaire, à tel point qu’il en attend, en retour, protection vitale et sécurité affective (438, nous soulignons) :

Ten years in one place, without tenure, was a long time. His children were grown. They would soon leave. And the house, if it were to stay as it was, without Kiki, would be intolerable. It was in a university that he must now put all his remaining hope. Universities had been a home for him for over thirty years. He only needed one more : the final, generous institution to take him in his dotage and respect him.

Un foyer invivable, un refuge, une prison : telle est bien la représentation paradoxale de l’université que développe le roman. C’est ce que nous constatons notamment lorsque Victoria cherche à rallumer le désir d’Howard après son échec cuisant à la réunion de la faculté (334, nous soulignons) : « in the grotty stairwell, the natural light came in through two grated windows in a manner both penal and atmospheric, reminding Howard, incongruosly, of Venice[59]. » Cette évocation de Venise rappelle le débat sur l’amour et le mariage que nous avons déjà mentionné plus haut : il trouve ici une conclusion imagée qui sera explicitée juste avant le dénouement, lors du grand nettoyage de printemps effectué par Kiki (424, nous soulignons) : « The greatest lie ever told about love is that it sets you free. »

Nous trouvons également une expression plus complète de ce confinement familial et académique au début du roman, lorsque Levi rentre de son travail pour assister à l’anniversaire de mariage de ses parents (79, nous soulignons) :

He looked out with dread at Wellington as it began to manifest itself outside the grimy windows. The pristine white spires of the college seemed to him like the watchtowers of a prison to which he was returning. He sloped toward home, walking up the final hill, listening to his music. The fate of the young man in his headphones, who faced a jail cell that very night, did not seem such a world away from his own predicament : an anniversary full of academics.

Cette dimension carcérale de la famille et de l’université est également vécue par Kiki lors des fêtes de fin d’année, alors qu’elle espère rencontrer Carlène (264, nous soulignons) :

Many dull parties followed : for the Art History Departement, drinks at the President’s house, and at Vice-President’s (...) This, after all, was the month in whitch families began tightening and closing and sealing ; from thanksgiving to the New Year, everybody’s world contact, day by day, into the microcosmic single festive household, each with its own ritual and obsessions, rules and dreams. You didn’t feel you could call people. They didn’t feel they could phone you. How does one cry for help from these seasonal prisons ?

Quant à la notion de « microcosme » nous voyons bien qu’elle sous-entend que, dans un second temps, une projection des « rites et obsessions, [d]es règles et [d]es rêves » de l’université et de la famille, bref, de la prison, est possible sur l’ensemble de l’univers, le macrocosme, pour devenir une véritable cosmogonie.

Dès lors, nous pouvons retrouver des occurrences quasi religieuses de la réclusion dans tout le roman. Juste avant de retrouver Carl à la piscine — incarnation de Legba, rappelons-le —, voici comment le narrateur nous décrit le bassin, du point de vue de Zora (130) : « Up beyond the stadium seating, at the very top of this giant room, a glass wall let the autumn sun in and shot it across the room, like the searchlights in a prison yard.  » Dans cette comparaison, le narrateur assimile la piscine couverte à une prison. Enfin, lors du cours inaugural d’Howard, les étudiants affluent en si grand nombre que sa salle est bondée ; il y a même des « students lined up against the wall like prisoners waiting to be shot  » (141, nous soulignons).

Cependant, cette réclusion concerne tout particulièrement Howard. En tout cas, c’est sur lui que Zadie Smith met l’accent, à la fin de son roman en expliquant notamment comment Howard en est arrivé à un tel degré de faiblesse, à un tel vécu d’enfermement. Cela remonte en fait au décès de sa mère, alors qu’il avait dix ans (295, nous soulignons) : « he felt like he’d been sitting here with Harry these forty years, the both of them still tied up in the terrible incommunicable grief of Joan’s death  ». Nous savons déjà qu’Howard déteste son père, mais nous apprenons également que c’est la vie bourgeoise anglaise qu’il abhorre plus que tout (308) : « He had run from a potentially bourgeois English life straight into the arms of an actual American one–he saw that now–and, in the desappointement of the attempted escape, he had made other people’s live miserable.  » Howard s’est donc enfermé dans la douleur de la mort de sa mère depuis tout ce temps, et la douleur de cet enfermement le poursuit[60]. C’est ce que nous constatons à l’occasion du cours qu’il donne sur le tableau de Rembrandt, « La Leçon d’anatomie du docteur Tulp » (144, nous soulignons) : « But today Howard felt himself caught in the painting’s orbit. He could see himself laid out on the that very table, his skin white and finished with the world, his arm cut open for students to examine.”  »

De cette analyse, nous pouvons en conclure qu’il faudra attendre la rencontre avec une femme-mère suprême, Erzulie (sous la figure de Victoria[61]), pour qu’Howard sorte de la réclusion de son deuil. Bien sûr, la manière dont Zadie Smith a métaphorisé ces deux rituels de possession et de réclusion dans son roman — en véritable prêtresse mambo — coupe court à tout prosélytisme religieux, car, pour aussi opérationnels qu’ils soient dans le roman, leur univocité et leur efficacité ne sont pas acquises, tant par l’aspect déceptif de la possession que par sa dimension parodique. Qui plus est, Alfred MÉtraux nous indique qu’

Au premier abord, la richesse du rituel et le respect de la tradition « Afrique-Guinée » dont se réclament les prêtres feraient croire le vaudou entaché d’un formalisme rigide. En fait, il n’en est rien. Une marge très large est laissée à la fantaisie de l’officiant et il lui est toujours loisible d’introduire des détails nouveaux et piquants dans les cérémonies qu’il organise, à condition de respecter le schéma général. Chaque sanctuaire a son style propre qui souvent reflète la personnalité du hougan ou de la mambo qui le dirige. Selon le lieu où elle se déroule, la même cérémonie offrira donc de nombreuses variantes. En décrivant une cérémonie vaudou, on doit toujours tenir compte de ce facteur personnel afin de ne pas donner à chaque détail une valeur trop générale et une portée qu’il n’a peut-être pas[62].

4. Conclusion : la transculturation, renaissance symbolique baroque

Nous avons donc pu mesurer combien le roman De la beauté de Zadie Smith, loin de se limiter à une évocation postmoderne d’événements matrimoniaux contingents, anarchiques et contradictoires, relevait bien non seulement d’une poétique du genre romanesque baroque, issu de la tradition européenne, mais qu’il était également sous-tendu par une dynamique d’inversion carnavalesque directement tirée de la religion vaudou. Plus précisément, c’est la figure tutélaire d’Erzulie qui est à l’origine de cette esthétique baroque : que ce soit par le syncrétisme systématique de la concordia discors qu’elle impose, ou encore par son inversion carnavalesque.

À cette occasion, nous avons vu que la fiction de ce roman puisait ses intrigues dans de grandes questions auxquelles les personnages, issus de la société intellectuelle américaine, ne parvenaient pas à trouver de réponse : la discrimination positive est-elle nécessaire ou condamnable,
le mariage est-il un engagement fiable, quelle est la place pour le désir et la sexualité dans la société — notamment en ce qui concerne l’homosexualité —, est-il légitime d’exploiter financièrement le travail de nos semblables, dans quelle mesure la théorie peut-elle soutenir le vécu ou bien au contraire l’étouffer… Finalement, toutes ces questions se retrouvent cristallisées dans la bouche de Carl, à l’occasion de sa dispute avec Zora et Jerome, lors de cette fameuse fête d’étudiants (418) :

« But that’s a joke around here, man. People like me are just toys to people like you… I’m just some experiment for you to play with. You people aren’t even black any more, man –I don’t know what you are. You think you’re too good for your own people. You got your college degrees, but you don’t even live right. You people are all the same’, said Carl, looking down, addressing his words to his own shoes. ‘I need to be with my people, man
–I can’t do this no more.’ (...) ‘You so sure of yourself, you so superior’, she heard him splutter as he rang the doorbell. ‘All you people. I don’t know why I even got myself caught up with any of you, it can’t come to no good anyway. »

En définitive, toutes ces affirmations étayent une question, qui est de savoir comment on doit se comporter si on veut véritablement vivre en être humain. C’est donc à une grave crise des valeurs américaines — et plus largement, occidentales — à laquelle nous convie ce roman, crise à laquelle il tente justement d’apporter une réponse, au moyen d’une culture populaire :
la culture haïtienne. Nous espérons être parvenu à montrer suffisamment combien la mythologie vaudou parvenait à redonner sens et cohérence là où, aux yeux d’occidentaux n’apparaissaient que morcellement et contradiction insolubles. De ce point de vue-là, la démarche de Zadie Smith est tout à fait singulière — et pour tout dire assez raffinée — qui nous fait assister à un véritable rêve de transculturation, phénomène largement étudié par Fernando Ortiz, dans son ouvrage anthropologique, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar :

Entendemos que le vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos : la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos[63].

Dans son introduction au Contrapunteo, Bronislav Malinowski est encore plus explicite :

[L]o esencial del proceso que se quiere significar no es una pasiva adaptación a un standard de cultura fijo y definido. Sin duda, una oleada cualquiera de inmigrantes de Europa en América experimenta cambios en su cultura originaria ; pero también provoca un cambio en la matriz de la cultura receptiva. (…) Todo cambio de cultura, o como diremos desde ahora en lo adelante, toda transculturaciÓn, es un proceso en el cual siempre se da algo a cambio de lo que se recibe ; es un « toma y daca », como dicen los castellanos. Es un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja ; una realidad que nos es una aglomeración mecánica de caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenomeno nuevo, original e independente[64].

C’est effectivement grâce à l’intervention de tout le panthéon vaudou qu’Howard reprendra pied dans sa réalité américaine, l’échec apparent de sa carrière universitaire à l’occasion de son année sabbatique lui permettant en réalité d’accéder à une renaissance avec les siens. Kiki partie, c’est lui qui s’occupe de ses enfants et de sa maison — en une quasi-introjection maternelle —, ce qui lui permet finalement de s’adapter à la réalité : à la fin du roman, il transpire, utilise un téléphone cellulaire et conduit enfin sa voiture. Cette renaissance lui permet également de restituer aux œuvres d’art non seulement leur signification intrinsèque, mais surtout leur pouvoir émotionnel — avec l’ultime tableau de Rembrandt, « Jeune femme se baignant dans la rivière, 1654 », qui se passe de commentaires —, et donc d’accéder de nouveau, amoureusement — cela va sans dire — à l’affection de Kiki. C’est donc la transculturation des valeurs populaires haïtiennes qui permet à Howard de devenir enfin humain. Elle est également évoquée par Claire Malcolm — d’une façon sibylline[65] — à un moment pourtant capital : lorsqu’elle se dispute avec Howard, à son anniversaire de mariage (120), avant que Kiki ne la surprenne, « one of her fingers thoughtlessly, drunkenly, slip under a gap in his shirt to his skin [of Howard] », ce qui provoquera une crise ouverte dans leur couple. Pour nous, cette transculturation de la mythologie haïtienne est réalisée par les personnages de la nouvelle génération comme Zora et Levi. Elle est d’ailleurs symbolisée par le personnage de Tchou, qui survit en vendant des contre-façons à la sauvette. Conscient de la valeur culturelle et financière du tableau d’Erzulie, il organise son vol du bureau de Monty Kipps avec la complicité de Levi. La tentative de spoliation des Kipps se trouvant ainsi déjouée, Kiki projette alors, conformément aux valeurs d’« aide perpétuelle, de (la) bienveillance (…) et de (la) fortune » d’Erzulie, de vendre ce tableau et de donner l’argent de la vente au « Groupe de soutien des Haïtiens ». Or, les conditions dans lesquelles Levi surnomme son ami haïtien Tchou nous paraissent pour le moins sujet à caution : il est vrai que ce pauvre haïtien malingre est en plus affublé du prénom de « Chouchou » (243 ; DB 304). Mais il est d’autant plus troublant que l’ouvrier de cette réhabilitation symbolique du tableau d’Erzulie soit un professeur de français dont le surnom correspond au nom d’un ancien éditeur parisien, très connu et spécialisé dans la publication d’ouvrage d’art et de psychanalyse (les éditions Tchou). Ainsi Tchou sert-il de pont symbolique — presque un point de capiton, au sens lacanien du terme — entre la valeur esthétique et imaginaire du tableau d’une part et sa valeur morale et financière d’autre part ; mieux : il les remet en circulation…

Enfin, au travers de son esthétique carnavalesque, Zadie Smith ne se livre à aucun prosélytisme religieux, mais aborde le culte vaudou sous l’angle populaire de la mythologie, comme a pu le faire Moses I. Finley avec le panthéon grec dans son étude Le monde d’Ulysse. D’un point de vue presque anthropologique, une telle attitude est remarquable par sa fécondité : le vaudou n’y est pas présenté comme une religion à révérer, mais comme un ensemble de valeurs et de références morales disponibles et susceptibles de régénérer l’humain dans sa dignité et de rendre sa société plus vivable et plus équitable. Grâce à Erzulie, ce sont en définitive les valeurs fondamentales de la dignité humaine qui sont remises à l’honneur :
le droit à « discorde d’une part, et d’autre part celui [à] l’amour, [à] l’aide perpétuelle, [à] la bienveillance, [à] la santé, [à] la beauté et [à] la fortune » (DB 220). Autant de valeurs que le peuple haïtien a su conserver tout au long de son histoire, et ce malgré les nombreuses épreuves qu’il ne cesse d’affronter, et que Claire Malcolm a su également déceler dans le caractère et les origines populaires de son élève discrétionnaire, Chantelle. Cela est d’autant plus remarquable qu’à son origine, la religion vaudou haïtienne est une tradition — et pour tout dire une création — populaire qui se caractérise par un anthropomorphisme humanisant :

La mythologie, au sens étroit du mot, a été ravalée au niveau de tripotages, de potins de village ; elle s’intéresse moins à la vie personnelle des esprits qu’à leurs rapports avec les fidèles. C’est une religion pratique et utilitaire qui se soucie plus des affaires de la terre que de celles du ciel. (…) En d’autres termes, la mythologie vaudou est constamment enrichie par les récits d’interventions divines dans les affaires humaines, interventions qui sont, en fait, « jouées » par des acteurs improvisés. (…)

La différence est minime entre la société surnaturelle des loa et la paysannerie haïtienne qui l’a imaginée. Les esprits se distinguent des hommes uniquement par l’étendue de leur « connaissance » ou, ce qui revient au même, de leurs pouvoirs. Ce sont tous des personnages du terroir qui partagent les goûts, les habitudes et les passions de leur serviteurs. Ils sont comme ceux-ci amis de la bonne chère, roublards, paillards, susceptibles, jaloux et sujets à de violents accès de colère vite dissipés ; ils s’aiment ou se détestent, se fréquentent ou s’évitent tout comme les « habitants » d’une section rurale. Lorsqu’ils se manifestent par le moyen de la possession, leur conduite en public n’est pas toujours celle qu’on attendrait d’un être surnaturel. Il leur arrive de parler grossièrement, de jurer, de boire avec excès, de se disputer avec d’autres loa, de mendier, ou de se faire une niche d’écoliers[66].

De la beauté est donc un roman où nous pouvons assister au dépassement des impasses d’une mentalité occidentale égarée, au moyen d’une sagesse populaire, éclatante et discrète : celle du peuple haïtien.

Bibliographie

Romans :

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Depestre, René, Hadriana dans tout mes rêves, Paris, Gallimard, 1988.

Textes critiques :

Bakhtine, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1982, rééd. 2003.

Curtius, Ernst Robert, La littérature européenne et le Moyen Âge Latin, Paris, PUF, 1956 ; rééd. Presses Pocket, coll. “Agora”, 1991.

Gibert, Bertrand, Le baroque littéraire français, Paris, Armand Colin, coll. “ Collection U ”, 1997.

Le Bourg-OulÉ, Anne-Marie, Roi d’un jour, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Histoire », 1996.

MoliniÉ, Georges, Du roman grec au roman baroque – Un art majeur du genre narratif en France sous Louis XIII, Toulouse, Centre de Publications de l’Université de Toulouse-Le-Mirail, 1982.

Ors (d’), Eugène, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935 ; rééd. 2000.

Rousset, Jean, La littérature de l’âge baroque en France, Circé et le paon, Paris, Corti, 1953.

Soulier, Didier, La littérature baroque en Europe, Paris, P.U.F., 1988.

Textes ethnogaphiques :

MÉtraux, Alfred, Le vaudou haïtien, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1977, rééd. 2007.

Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Madrid, Ediciones Cátedra, 2002.